本章的「导读」与「本章要点」由 AI 编者依据下方正文归纳，不是 Mike 讲课时说过的话；正文出自 Mike 的讲解，引用块是赛斯原文（Mike 朗读的部分）。
导读
本章从苏玛丽的创造性特质切入，说明九大意识家族特质彼此共有。以苹果和交响乐为喻，解释可能的自己、转世自己、对等人物只是同一存在的不同面向与变奏，并不矛盾。人常把不同身份或能力对立，实则多重身份可以并存。音乐中的停顿与未奏出的变奏同样重要；悲剧、自杀与冒险等极端人生也常被选作体验和创造的框架。最后提到个人与时代可改变自己的旋律，并附罗的买房笔记。
本章要点
- 九大意识家族的特质彼此共有，创造性并非苏玛丽家族独有，而是每个人都或多或少具有。
- 可能的自己、转世的自己、对等人物不是矛盾的身份，而是同一个存在在不同面向和变奏中的表达。
- 身份与能力不必相互对立；一个人可以在维持主要身份的同时增加或实现其他焦点，这会丰富而非削弱自己。
- 人生如同可改写的乐曲，个人可以改变速度、添加变奏或开始新曲；这不仅适用于个体，也适用于时代与历史。
- 悲剧、自杀或冒险等极端经验常被选择为体验与创造的情感架构，并非必然只是怕生或求死；但这不意味着悲剧比快乐人生更具活力。
正文
大家好，我是 Mike，今天给大伙来继续分享赛斯书《未知的实相》第二卷的第 735 节，标题是"你存在的交响曲，可能及转世的自己们，悲惨的人生，世界的目标，以及历史"。这一节是 1975 年 2 月 3 日星期一晚上 9 点 10 分开始的。
上来罗就做了一个简单的介绍。他说上周四他完成了给珍的诗集《灵魂与有生灭的自己在时间里的对话》的 40 幅插图，而今天下午他们就开始找房子。他说那种对我们住处的关心提醒了他们有关家庭的事——对住处、一般的家庭，以及赛斯所说的意识家族。他说当他们在找房子的时候，也想到了关于家庭和跟家族相关联的意识家族的事情。当我们开车回到公寓吃晚饭的时候，我们讨论围绕那些不同种类的组织之不可置信的复杂的角色以及事件。然后珍就想起一个非常合适的词组，他说"事件的宗谱"，他笑了起来，然后补充说：正如人类的家族有其宗谱，事件的家族也有一个宗谱。他的意思是，事件总是有他内在的——我们知道的和不知道的、可能的和隐藏的、发生的和没有发生的那些内在联系所组成的。我们看到的每一个事件，它后面都有一串内在的因素在这中间起作用。
当我们等着课开始的时候，珍突然从赛斯那收到了一堆印象，那是关于我们在上周碰到的对个人力量之相反利用的两个人。上周三晚上打扰他们上课的这个女历史学家叫巴巴拉，她是如此害怕她的力量；以及昨天晚上来访的一个年轻的古典吉他手，她沉浸在对她力量的积极的利用里面。珍说这些印象可以用在他的那本书《心灵的政治》里头。
苏玛丽的特质与意识家族
然后塞斯就透过来开始跟他们说。塞斯说，当然苏玛丽的这个特质——因为上一节谈的是苏玛丽，他接着上一节，因为那个被打断的就是从苏玛丽那开始谈的——苏玛丽的特质并非只存在苏玛丽这里面。每个意识家族，其内多少都带着所有意识家族天生固有的这些特质，所以有着很大的多样性。这九大意识家族，每一个都带着其他家族的一个共有性在这里头。他并不是说他们非此即彼的，并不是这个特性只有这个家族有，别的家族没有。就像我们的星座一样，十二星座，他说的好像这个星座那个星座那样，但是那里面很多星座里面的这些属性是共有的。你很难说，比如说我们都说处女座这样那样，很挑剔什么的，其实别的星座有很多很挑剔的人，有很多共性在里头的。
可是苏玛丽的这个能力是非常具有创造性的，他的创造性是他的主要特点。到了一个很大的程度，那些创造的能力在你们的社会里一直是被压抑着的。他说我谈苏玛丽的目的是让每个人可以学会认出他自己具有苏玛丽性格之程度，就是苏玛丽的创造性之程度，然后那游戏性的创造成分才可以被释放。当你认知到你内在的创造力跟苏玛丽是很接近的时候，就会激发你的游戏性的创造成分，才能释放出来。记住，塞斯一直提到这个人格的游戏性的创造成分，苏玛丽可能是比较典型的这样的特征，比较明显，而一般的其他的不那么明显。但是他说每个人都有一部分苏玛丽的属性，或多或少。他说把它单独挑出来，就让你看到你内也有这个苏玛丽，每个人内都有这个苏玛丽的属性。
他说这些特质尤其重要，这种创造型的特质非常重要，因为他们补充了、缓和了、或者是加强了其他意识家族的主要特性。他这个创造性，补充了、缓和了、加强了其他八大意识家族各自的主要特性。他们每个家族都有自己的特性，但是都是因为这个创造性的存在，增益了他们，或者增强了，或者缓和了，或者补充了他们自己各自的特性。记住，可不都是加强，它有的时候是缓和，有时候是一种补充。这个创造性不是对所有的八大家族的都是在加强，它有时候也是一种缓和。如果你是一个天生的改革者，那么被带到表面的苏玛丽特质呢，可以以游戏或者幽默帮助你缓和你的认真。他说你带着游戏，带着幽默去玩，去做你的改革，这样反而更容易成功，不要一本正经紧绷绷的。你越紧张、越紧绷的反而越不容易成功。
每个人格呢，都带着除了他可以可能属于的意识家族之外的微量的其他的特质。苏玛丽的创造面可以特别的有用，如果在任何人间里那些面被鼓励的话，只因那些面的发明的性质会照明了经验的所有成分。如果他本身的这种创造性带有一定的发明性质，而这种发明性质本身就会把这个人所处的那个时代的经验，包括他本身的经验，也照亮了，就让他经验更加光彩夺目。
如你们所知的心灵，是由这些意识家族的一个混合所组成的。其一个并不比另一个更高超。这九大意识家族是没有谁比谁高的，他们只不过是不同而已，并没有说高低之分。而他们代表了形形色色的看待物质生命的一种方式。他们是灵性家族——这九大意识家族，他们都是非物质存在，但是他们的看待这个物质世界的角度是不一样的，所以才会表现在心灵的表现上，有不同的人格的特征。要解释关于不同意识家族的心灵的次元，需要一整本书。在此地呢，我仅仅想要使读者知道有这些心灵家族的存在就行了，我不会去细细地展开说这九大意识家族每个的特征。
我不能十分肯定，我用了很多的名词，而可能看起来好像很难了解。在可能的自己与转世的自己、对等人物和意识家族之间的不同，有时候矛盾可能仿佛存在。你也许觉得奇怪，在如此多种类的心灵的变奏之间，又如何做到你自己。你看，我们这本书的上半部分讲了这个可能性的自己，你就知道了原来有平行时空，有可能性的自己存在，这可能性自己就很多种。你刚把这个搞明白，那他又来了个对等人物，你说你还有对等人物，不仅你有可能性的自己，你还有对等人物。是不是每个对等人物还有每个对等人物自己的可能自己呢？又是一大群。然后除了对等人物，还有转世的自己。你这一世有可能的自己、有对等人物，那你另外的一个时代是不是还有转世的你呢？转世的你是不是还有一大帮呢？那转世的每一个你，是不是每一个都有可能的那个转世的自己，可能的转世的自己的对等人物呢？当然有了。然后除了这些之外，我们最近又在谈这个意识家族，九大意识家族，这又多了一个属性，你又从属于某一个意识家族里面去了。那到底哪个才是你呢？这么多可能的你、转世的你、对等人物的你，还有这个什么意识家族的你。
塞斯然后就开始让你理解为什么会这样子，他想把你这个迷惑给去掉。
一个苹果可以是红的，也可以是圆的，也可以是多重的，或者是好吃的，或者是在篮子里的，或者是自然长在树上的，它可以是酸的，也可以是甜的。你可以发现有一个在地上，或者有一个在桌子上，或者在一块苹果馅饼里头。
所有这些事情对一个苹果的天性而言并不矛盾。你不会问一个苹果怎么可能同时又是红的又是圆的呢。因为它是苹果的不同的属性，颜色是一种属性，形状是一种属性，味道是一种属性，位置是一种属性。这么多种属性，但是都离不开它苹果的基本的属性，它就是个苹果。你可以看着一颗苹果，然后把它握在你的手里，因此很明显的是其形状并不与颜色相矛盾，因为你明白一个苹果可以是红的，是绿的，又红又绿的。如果我说苹果的安静躺在一张桌子上，你必得同意有时候会有这种情形。然后如果我说苹果滚下了草坡，你也必须得同意我说的这种情况有可能存在。如果我说苹果破空而落下，再一次的，你也会被迫承认那一点是真实的。你会看得很清楚，所有这些声明都没有彼此抵触，因为在不同的情况里，苹果可以使用不同的行为发生。
他这块告诉你，就用苹果举例子，你的意思是说你作为一个真正的那个存在体，或者是你的存有，他有不同的行为发生，他在不同的时空里头他的行为是不同的，他的从不同的面向来看他的属性也是不同的，所以说才会有这么多个你的可能性存在——可能的你、转世的你、对等人物的你，还有那些灵性家族或者意识家族里的你。
可是至今呢，你并没有把你的意识握在你的手里。那么当我说起你心灵的行为的时候，你可能会觉得奇怪，因为你会说我的灵性怎么能同时存在于不止一个时间里呢。它可以这样做，正如苹果可以被发现在一张桌子上、地上或者树上是一样的。它的意思是说，你不能完整地或者全面地观察你的意识，因为对你来说意识好像是超越时空的，你在一个时空里很难把握它，它比你大。如果你要是能理解这个的话，你就能明白你的这个灵性的本质就像苹果一样，它可以同时在天上、在地下、在烂在土里，同时在餐桌上、在小朋友的口袋里、或者还挂在枝头都是可以的。它可以既是红的又是酸的，也可以既是圆的又是切成片的。这都是苹果，还可能变成苹果干、苹果汁、苹果馅都是可以的。你的灵性的本质呢，它可以变成各种形状各种样子，在不同的时间里有各种不同的行为，这都是一个苹果。苹果在不同的生长时期，不同的时间里头，它的形状大小颜色味道状态行为都不一样，你的灵性也是一样。
可是呢，意识的内在次元没有办法如此容易地被描写，他不能像苹果这样让你能很好地理解和描写。如果你问，我如何能够同时有转世的自己与可能的自己呢？你问此类问题，就好像在问一个苹果怎么可能同时又是红的又是圆的呢。当然可以既有转世的你又有可能的你，而且都是同时存在的，就像一个苹果可以既是红色的又是圆的，因为他说的是不同的面向，是不同的属性。
交响乐的比喻：可能自己、转世的自己与对等人物
他说昨天晚上呢，一个年轻古典吉他手来到了这儿，他对吉他非常地在行。当他演奏的时候，很明显地，任何既定的曲子都是由那一个音符、第一个音符长出来的。就像很多弹吉他包括弹钢琴，第一个调、第一个音弹下去之后，后面自然而然就像流水一般地流出来了。而数不清的其他替代的曲子也潜藏在同样的音符里。那些没有被演奏出来的曲子，与被演奏的曲子可以说是同样的有效——那些曲子都在这个弹吉他的年轻人的脑海里头，他只不过没有弹出来。事实上，它们是每个被听到的旋律之一个听不见的部分。那些没有被听到的变奏，实际上实现了音乐的增益，了无声的结构以及步调。没有演奏出来的那些空档，或者那些无声的节奏，它其实是增益了这个声音，带来了节奏，带来了步调。如果没有这些无声的空档，那这个音乐就响成一片，没有任何的美感可言，也不能称之为音乐。
以同样的这种方式，每个灵性在其内包含着无限的一个音符，而每个音符都有它自己无尽的创造性的变奏和版本。你跟随你自己的一支旋律，而为了某个理由，你仿佛认为你自己的真实的完整的管弦乐团，不知怎的会把你淹没。你跟着自己这个旋律，但是好像总是害怕那个庞大的交响乐会把你的这个旋律给淹没掉。其实没有你也没有那个交响乐的存在，但是在庞大的交响乐当中，你好像显得只是其中一个旋律，好像不那么重要，但是它不会把你淹没的。
那么呢，当我说到对等人物、或者转世的自己、以及可能的自己的时候，我说的是在你存在的真正的交响乐里头，你是小提琴，你是双簧管，你是定音鼓，你是竖琴。换言之，你是一个活生生的乐器，透过它你演奏你自己。在一个交响乐里头，你是其中一个乐器。然后从某种角度来说呢，你是所有这些乐器，你透过这个你认识的自己来演奏你自己。那些其他的乐器也是你——那些其他的乐器，就是可能的你、转世的你、对等人物的你，他们也是你，你们共同演奏一个交响乐章，你只是其中一个。但你要明白，你不是一个被演奏的乐器。正好相反，你是作曲家以及交响乐团。你原来以为你只是一个乐器，只认为你是演奏其中一个旋律，在一个宏大的交响乐队当中，你以前是这么认为的。但其实你是那个作曲家，你甚至是那个指挥，你甚至是整个交响乐团。你不是其中一个乐器。你也演奏经典的古典曲目，你也演奏流行轻音乐，你也演奏歌剧，都是你。每个乐器也发挥各自的旋律和音色，然而一个创造性的表演并不与其他的相抵触。
一个交响乐可以演奏非常古典的交响乐曲，经典的，也可以演奏非常抒情的，也可以演奏歌剧，还可以演奏流行乐，都可以，都是这个交响乐队。但你说哪个乐曲、哪个表演代表了这个交响乐队呢？哪个表演都代表了这个交响乐队，但是哪个表演都不能代表他全部。你不能说这个乐队现在演了一个悲伤的乐曲，那这个整个乐队都是悲伤的，每一个乐手都是悲伤的，每个乐器都是悲伤的。这个乐队可以演奏任何曲子，你就是那个乐队。你可以把那些乐手、那些乐器在不同的乐章里头表现的不同的音色和旋律，把它想象成不同的可能的自己、不同的转世的自己、不同的对等人物。
你可以休息一下。
他接着说，如你所认为的人生，绝不是没有弹性的。他说你想象的人生，是不是像你想的一点弹性都没有？其实它非常有弹性。你可以一会是钢琴，一会是小提琴，一会是后面的那个架子鼓，你也可以是作曲家，你甚至可以是指挥家，甚至是整个乐团都可以是你。他再回到我们关于替代的曲子之讨论——那些没有演奏出来的曲子。任何时候你都可以从任何替代的曲子里带一些成分到你自己这一生的曲子里头。说的更通俗一点的话，就是这个演奏者，或者这个交响乐团整体来说，他表演其他曲子获得的技巧、感受和体悟和经验，对你演奏这首曲子是有帮助的。虽然有可能那是一首悲伤的曲子，这是一种欢快的曲子，但是对一个乐队来说，这两种曲子的演奏都会增益彼此。
有些人围绕着他们的孩子构建他们一生，很多妈妈都是这样子，有的爸爸也是这样子，但是妈妈居多，他只围绕着他的孩子。而其他的人呢，则围绕着事业过了一辈子。为了自己的特殊的乐趣，有的人喜欢钓鱼钓了一辈子鱼，有的喜欢打猎打了一辈子猎，有的喜欢摄影，摄影也是很痴迷的。生活是痛苦，有的人围绕着痛苦过一辈子，特意把痛苦点出来，这也是很多人的一生，从出生到死亡，那简直可以写一部非常悲惨的小说，其苦无比。可是这个痛苦也是他想演奏的，就像乐曲里头一样的，有那种悲伤的乐曲。
再次地，这些只不过是你选择的指导的你的经验的某些焦点而已。这些都是你指挥的，你指导你自己的经验放在某些焦点上。你比如想放在悲伤的痛苦的焦点上，那你就放在这；你比如想放在孩子上，就放在孩子上。你的焦点不同，你可以增加其他的调节，你有这个权利。你可以增加其他的焦点，而同时仍然维持住你自己的这个身份，的确还丰富了那个身份呢。并不会因为你增加焦点，而影响你现在的这个焦点的丰富性，正好相反，还能丰富你现在的这个身份。
有时候你表现得好象是一种能力抵触了另一个似的。从某个角度来说，好像你觉得一种能力可以抵触另一个能力，他们俩是对立的，其实根本就不是，只是你觉得。比如说你经常会想，我无法作为一个好的父母，而同时又是我配偶的一个好的性伴侣。塞斯是直言不讳，就直接点出这一点来，因为这一点在社会上比较普遍，看来不仅是在东方，在西方也是这样子。很多在家庭里头都有这种局面：一旦做了父母，为人父为人母之后，他们就会对自己的身份认同感多了一个认知，说我应该做父母，我应该为人表率，我应该正经起来。我怎么能还在床上如此的淫荡，如此的放荡，怎么能还像以前一样没有孩子的时候那样疯疯癫癫的。因为他心中多了一个父母的角色背在身上了，他认为这两个是抵触的。而这些作为性伴侣的所有的好的性伴侣的这些行为，跟一个作风正派的父母好像是抵触的，他就不做了，他就专心致力于做父母了。塞斯的意思是这俩不冲突，各是各的，你不影响你做父母。
对那些这么想的人，这可能暗示了一个必然的矛盾。
一个女人也许觉得母亲的特质几乎充满了活力的，几乎和充满活力的性伴侣之特质是直接对立的。女性尤其明显，所以女性就会觉得，我作为母亲的特质应该慈祥稳重、以孩子为主，这个跟充满活力的性伴侣好像没啥关系，而且很抵触、很对立。所以说他就会压抑自己在这方面的需求，所以很多妈妈结婚以后就跟孩子单独睡一个房间。
一个男人可能想象父亲的职位，这个名头意味着提供一个非常好的房子与收入。他也许认为攻击性的竞争性的与情感上的冷漠，是扮演好那个角色所必须的。
他话锋一转就指男的。很多男人也觉得当了爹之后呢，就应该有一个正面的、像男人一样的有担当，照顾好家，要在社会上挣更多的钱，照顾好自己的老婆孩子，在情感上也要严肃起来，不能再像一个小孩一样。虽然很多人当了爹之后还痴迷玩游戏，可能还在打着吃鸡的游戏或者什么的，可是他的身份已经变了，他已经当爹了呀。所以说他就说，那我就不能再做那些事情了，我得像一个大人一样了。他开始说我要扮演好父亲的角色。这个可能是被认为与一个丈夫所必备的爱、了解与情感上的支持这些特质是对立的。一个丈夫应该具备的是爱，而不是严肃，不是冷漠，不是天天主要出去赚钱。赚钱是唯一的回报家庭的一种方式吗？其实你对妻子的体贴、对他的关心、帮他做做家务，也是爱的非常好的体现，而不是说一定要赚了很多钱才是一种体现。
很多男的就会说，你在家里带孩子辛苦，我在外面工作也很辛苦，你看我挣钱养家等等等等。其实在现在的社会，女人也挣钱养家，不是光男人挣钱养家，对吧？女人除了挣钱养家，还要照顾全家的家务，还得照顾孩子，他的工作量比你大多了。但是男就会说我挣的多呀，你挣的少。你挣的多不见得是你有多有本事，是这个社会本身就是不公平的，男人挣的就是比女人多，在很多行业上，并不见得你真的就比你的妻子或者老婆就厉害。但是你就会觉得因为我挣得多，所以我回家就像大爷一样。其实你就对家庭缺失了关心，缺失了爱，缺少了了解，缺少了感情。赛斯指出了三点，男人容易犯的问题——对家庭缺少必要的爱、了解和情感上的支持，而认为冷酷、严肃、一本正经、挣钱、只顾事业去外头竞争，这些才是一个父亲应该具备的角色。他给搞拧了。
其实那些并不矛盾，并不是说就不对，那些也是对的，只不过你不要跟这些东西对立起来。就像妻子不能因为生了孩子就不跟你的老公去过性生活，你觉得好像影响孩子的发展。照顾孩子当然是应该的，作为母亲、作为父亲都是应该照顾好孩子，但是你不要把他跟你其他的角色和身份就完全对立了。塞斯在这里说的是这个意思。当然实际上这种对立全部没有必要。
可是以同样的方式，你常常仿佛觉得你的身份是依赖于某个非常明确的角色的，直到那些也是你自己的特质看来仿佛是颇具威胁性的。它们看起来几乎像是非自己似的。
你们在生活中常常犯一个错误，就是你们需要一个非常明确的身份来界定自己的角色——我一定是个非常称职的妈妈，或者一个优秀的妈妈，标准的妈妈，贤妻良母的一个角色，就把这个标签一旦贴在身上，而且非常鲜明，如果不鲜明不明确都不行。你的身份是多重的，你不只是这一个身份，你还是你妈妈的女儿呢，你还是你父母的小棉袄呢，你不仅是你孩子的妈，你还是别人的子女呢，你更是你老公的妻子。就这些身份角色都同时存在，你不能只顾了一个就忽略了其他的。
当你以非常明确的角色在社会中去行走江湖的时候，这个明确的角色就会威胁到你的存在。为什么？因为你威胁到了其他角色的正当性，你用这一个角色去替代别的角色。这时候你就危害到了你一个完整的你，因为你本身是有多个角色组成的。
当你开始接触可能的自己和对等人物的概念的时候，到某个程度上，你也会有同样的感受——他们也是不同的角色呀，他们的角色都如此的鲜明，跟你现在不一样。就像你有一个可以由之汲取能力以及特征之一个无限的库藏。他们对你来说就是一个无限的库藏——他们的身份、职业、工作、肤色、环境、经历都不一样，那对你来说都是好事啊。换句话就是你可以干这个，你干那个，你各种各样的身份都可能是你。但是你就害怕呀，因为你怕别的角色会影响你现在的角色，所以说你就只坚持一个角色。你害怕任何的增加会令你变少而非变多。其实不是啊，这个不会让你的身份变少，只会让你的身份变多呀。当我们认识到那些角色存在的时候，是不是会让我现在的角色变得很不重要，或者冲淡了我现在的身份感？一样的，其实好像是说如果我做一个好妻子，做我老公的非常好的性伴侣，那我是不是意味着我的母亲的角色就被削弱了？其实不会削弱呀，怎么会削弱呢？
如果所有这些在个人层面上进行的话，就在你这一生里进行的话，当你从那些库藏里选择一个旋律而称它为你自己的时候，那么也许你可以开始看到仿佛有起有落的文明之群体的创造面。当你这一生当中，你如果有这样的一个觉知，你是从那些所有可能性的自己、或者是转世轮回的自己、甚至是那些对等人物里头挑选了一个角色作为你这一生的主旋律的话，他说你就能够理解我们的这个文明的发展的起起落落。你这对等人物和这些可能性的自己，是不是当你大红大紫大富大贵的时候，有一个可能性的你很低落，生活得很消沉？是肯定肯定的呀。要不他怎么去体验呢？你没有饥饿过的人，你怎么知道什么是饱呢？你没有这个低落过的人，怎么才能知道什么叫大红大紫呢？当你能够明白这些人物、这些角色有各种有好，有国王有乞丐的时候，你就能够明白你们的文明也是这样起起落落的。
所以你是透过历史性回顾过去，你是透过历史来看过去。那么所有在同时代活着的对等人物呢，一起形成了你认为是现在的一个音乐的一个篇章。从历史的角度看啊，你们这个同时代的对等人物一起演奏了一个这个时代的乐章。而一旦那个多次元的歌被演奏了，那么其过去在其背后就像涟漪一般的扩散出去，而其未来在事先唱着。当你开始谱写这一个时代的篇章、这个时代的乐章的时候，你要明白一个道理：当你开始演奏的时候，你演奏过的东西在你背后，它就像涟漪一般的扩散开来。什么意思？就是你所有的过去都有无限的可能，那些过去没有死掉，它不是一个死的，它是像涟漪一般的扩散开来，就是过去还在发生着。而你这首时代的乐章一旦奏起，它未来会怎么样？它的未来的旋律是怎样？早就谱好了。一个乐队他演奏的时候肯定有一个乐谱，虽然每个人只看到自己的，但是整个乐队就有一个大的谱子，一个总谱，那个总谱整个时代的乐章都已经谱好了。其未来在事先唱着的，就是这个意思。你认为好像这些乐曲都是每一个音符刚刚从这个演奏出来的，其实他们早已经在这个乐谱里面了。而这个时代的过去也不像你想的一成不变，它的过去也是可以改变的。那首歌呢，由开始到结束都同时地被创造出来。比如说我们今天假设唱一首乐曲，那这个乐曲一开始就注定了它的旋律节奏、它所带来的这个情绪状态。
不过呢，在这个例子里，就好像每个音符都有自己的意识，并且有自由去改变他那部分的旋律。每个音符都可以按照自己完全自由的想法去改变属于他自己的那个旋律。他改了，是不是整个乐队的旋律就改了？是的。然而所有这些都是发生在时间里的。在一个整体的曲子里，它是同时的。所以时间本身被用作那个乐曲被写下来的一个尺度。这非常关键。这个乐曲的旋律跟它所采取的这个节奏和它的时间是非常有关系的。所有的乐曲刚开始都会界定它的节奏，但是他说的是你在一个什么样的时间尺度下写下来的这个乐曲，你就受这个时间的影响。依照组织焦点以及架构而被选择——根据你的组织焦点，你想怎么来组织这个音乐，你以什么样的焦点，重点突出哪些旋律或者哪个乐器，你以什么样的一个架构来谱写整个时代的乐章。交响乐它分很多的，分第一乐章、第二乐章、第三乐章、第四乐章，然后里头又分得很细，又分很多层次，它这都是它的架构。如果你想成为一个音乐，它有自己特殊的架构，所以说这些架构、这些焦点、这些组织，都是要把它放在时间的这样的一个尺度里面。有的东西看起来是让你细细地品味很久，有的好像一晃而过，很快就过去了。
你记住，他从此之后都用交响音乐举例子，你要有这种代入感。在音乐里头的那个停顿，就与那个声音同样的重要。事实上他们是用来凸显那个声音的，并且框住那些声音。停顿是那个框，就像画有画框，画有留白一样，书法也一样，都有留白、都有框、都有空白的地方，如果没有空白的地方，它的美感就体现不出来。音乐如果没有那些空档，它这个音乐就框不住。音乐的开头是空的吧，音乐的结尾是空的吧，它就像框。在音乐和每首乐曲之间，那个停顿是不是把每个音乐分割开了？就这个意思。那些声音当然是重要的了，乃是因为他们在停顿或者寂静里所摆的位置，才决定了他们的重要。
所以说呢，你认作你自己的、你的灵性的那些部分，是重要的、切身的、而且是真实的，乃是因为那些没有被实现或者未实现、却为你更大存在的一部分的内在停顿和寂寞和寂静。你之所以认为你当下的生活是很重要的，就是因为那些你没有感知到的那些可能的你、那些轮回的你，就是因为它们的存在，才能凸显出你现在存在的重要性。
现在呢，想象一支曲子，在其中你听不见的那些停顿以及寂静有了声音，而正好相反呢，你现在听得见的声音却没被听见，却是没有被听见的内在的结构。你想象一种曲子，那些没有声音的地方、那些寂静的地方反而有了声音，能被你听见了；而那些有声音的部分反而变成了一种内在的结构了，没有被你听见。当你能够想明白这件事情的时候，在最后这几句描述里头，有与你所知的自己相关的可能的自己、转世的自己以对等人物之一个直觉的定义。
他说我没有办法给你一个定义，我只能给你一种感觉，给你一种直觉，让你明白那些可能的自己到底是一种什么状态。就像是一首乐曲当中那些空白的、那些停顿的、那些寂静的、那些没有发声的部分，因为他们对你来说也是不可见不可知的，所以你就会觉得他们在你的生活中就像空白一样的存在。你之所以有你现在的这一生，你现在的人生经历，就是因为那些东西的存在。那些可能的你的存在、转世的你的存在、对等人物的存在，现在的这个你才变得那么突出、那么重要。但是如果你反过来，你想象一下那些听见的突然没了声音，那些没有听见的突然有了声音的时候，你就能理解，其实人家跟你一样都是有效的存在，也是一样的真实。
可是在你的例子里头呢，如果你选择如此去做的话，你可以改变你自己的速度，加上自己的变奏，甚至或者开始一个全新的曲子。就把这个重点还放在你的身上。前面我给了你一个你和可能的你之间的一个关系的一个直觉性的定义，现在我给你的就是就从你这个角度来看，你可以改变自己的速度，可以加上你的一些变奏，甚至可以开始一个全新的曲子，你都可以，这主动权都在你手里。
创造力的无限：木匠与作家
现在呢，许多人借着突然的决定，利用那些他们先前忽略的能力，而以非常简单而且世俗的方式做到了这点。这种在现实生活中非常明显的例子，就是突然做了一个决定、做了一个改变。其实这些都是刚才说的，你在这个乐队演奏当中突然加了自己的变奏，你突然加快或者降低了速度，你突然开始了一个新的旋律。比如一个搞文学的人在四十岁的时候，突然记起他对木工的旧爱，突然发现自己爱做木工啊。他阅读自己动手做的手册——就是 DIY 那个手册，Do it yourself 那个手册，美国有很多 DIY 手册，就是教你怎么做木工活的，所以说美国人很多车库里头都是有一堆工具可以让他自己做木工。开始做他自己的家具的修理，其实家具不需要修理，但是他就愿意干这个事。在多年来蔑视这种活动的可鄙之后，他突然开始发现与土地及物产的一个亲密的关系，而这种欣赏增益了原本可能是味同嚼蜡的字句。当他开始突然对这种家具开始感兴趣之后，他可能突然发现，他很多年前特别鄙视着做木工活这件事，可能会给他带来他文学创作上的一种新的体验和感受，让他那些本来味同嚼蜡的字句突然有了风采、突然有了味道。
他的意思其实是这些对你都是有帮助的，不会因为你是个作家，你突然开始做木工活了，你的作家的生涯或者你这个角色就被削弱了。他说不是的，有的时候甚至是一种增强，是你想象不到的增强。在国外你知道有个女作家，她创作的时候突然想写关于妓女的生活，她就自己去当妓女干了几年，然后她通过自身的感受写了一个女性文学的作品，让人们对妓女这个生活有了一个全新的认知。那个生活跟她的作家身份没有什么直接的关系，甚至有时候是相抵触的，但是她不这么认为，她认为这是对她的文学创作的一个增益的部分。
他说你明白吗？在那个例子里，在另外一个实相里头——在刚才举的那个例子里头，在另外一个平行时空里头，有一个木匠或者相似的人物，他带着未被表达的潜在的对文学之爱好，而那个人随之会开始发展，也许开始阅读如何写作的书，或者开始一个会允许他以文学表达他对土地以及土地上的物产之爱的一个嗜好。在另外一个平行世界里，可能有另外一个木匠突然喜欢了文学创作，或者是一个种地的农民，突然对土地以及他的土地上的物产，对这个表达有了特殊的爱好。他说灵性的创造力量，意味着绝没有一个世界或者经验可以涵盖他，所以他创造出那些次元那些维度来，然后他在其中有其体验。灵性的创造力是无法涵盖的，他想去创造的时候，他一定会创造一个实相让自己去体验和经验的，这才是他灵性的一个无限的创造的可能性。
每个部分不论其名字叫什么，在其内都包含着全部的潜在的能力。
这句话很重要，每个部分都包含着全部的潜力。每一个人的身上都有所有的这些可能的你和转世的你和对等人物的潜力，其实都在你身体里潜藏着，这个潜在的能力都是有的。那些未知的实相之所以还存在，没有表现出来，就是因为你周而复始地就演奏着一个旋律啊，你没有想过去改变一下旋律，你没有想过做一个变奏。这个曲子虽然再好听，你翻来覆去只演奏它也没什么意思。你要尝试不同的变奏、不同的旋律、不同的乐曲，有许许多多种乐器、许多种音乐。
我可以说音乐是振奋的，也可以说音乐是悲惨的，有的人听了就流眼泪的，有的人听了就非常振奋激扬的。他说你会了解我没有自相矛盾——音乐不同的情绪状态。他说你不会说，至少我希望你不会说，为什么会有人写一首像柴可夫斯基的那个悲怆交响曲1？为什么一个作曲家选择一个忧郁的曲风？那个音乐本身会有他自己的激荡与威力，而且的确美丽的超越了所有善恶的观念。有的音乐是悲伤的，有的音乐是振奋的，但你不能说振奋的音乐就比悲伤的音乐好。而很多时候悲伤的音乐所带来的那种震撼，它超越了所谓的悲伤和快乐，它超越了善和恶，这种美丽超越了善恶和悲喜的这种概念。不是说快乐就是永远都是最好的。
悲剧的意义
塞斯说，甚至在某种方式上，一首卓越的悲惨的乐曲也超越了悲剧本身。就像前两天我看解读里头，西域老师提到过卓别林说的那句话：生活如果从近处看，它都是悲剧；如果站得足够远，看起来都是喜剧。一个悲伤的乐曲是从一个悲剧的经历中、体会中创作出来的，但是它已经不再是那个悲剧本身了，它超越了那个悲剧了。
那个作曲者是在最深的悲剧、甚至是在失败的情绪中，也是一直昂扬的。那些作曲家啊，他在写悲伤的歌曲的时候，那个情绪是非常饱满的，往往是一挥而就的那种感觉。一首悲伤的情歌，就这么一下就写成了，就能够让无数人为之落泪。所以他在创作的过程中是意气昂扬的。你能理解他的意思吗？这个创作这个悲伤乐曲的这个悲剧是真实存在的，但是这个作者根据这个悲剧创造出来的这个乐曲，或者是在这个创造过程当中，他已经不是悲剧了。当你开始按照一个悲剧创造一个东西的时候，他就已经不是悲剧了，他超越了这个悲剧本身。当你是一个很悲惨的人生的时候，如果你想拿起笔把你悲惨的人生以一种文艺创作的方式再现出来的时候，其实那个悲剧对你的伤害已经没有那么大了，你已经超越了它，你已经在文艺创作中找到了那种激情，找到了那种激扬。不论你多惨，如果你现在还没有走出来，你如果现在处在一种情感的失恋、或者是悲伤、或者是离婚、或者是抑郁，你可以把这个经历、把你们发生的事情写个小说出来。当你写完之后你发现，什么事啊，这根本就不是个事。这个创造的过程本身会让你走出这个悲剧来。
在这种情形下，那个悲剧本身是被选作为一个心灵的可在其上游戏的一个情感架构。
这个悲剧只是你可以在上面玩味你的悲伤情感的一个情感架构、一个故事结构。有这个情节呢，你这个悲剧才能玩得很深沉、很悲伤、很感人肺腑。如果没有这样的一个情节呢，这个悲剧就不成为悲剧了。所以你要明白，那个悲剧本身并不是一个真实的、多么重要不可克服的东西，它只是你在其上的一种感情架构，你可以在这个悲剧上游戏。当你开始以这个悲剧为蓝本创作的时候，你是不是就把悲剧当成了一个工具、当成一种创作的架构了？
那个架构本身，并非是被强制在你的心灵上的。
那个悲剧的情节、悲剧的事件、悲剧的结构，不是强扔在你的灵性上面的，不是强制的、让你无法摆脱的、只能接受的。而的确正是因为其自己的特质——即使也许是意气消沉了那些——而被选择的。比如说在你最最感情好的时候，你的另一半、你最爱的人突然去世了。好像这个事情突然发生，像悲剧一样扔在你身上，你必须得接着。不是的。他说这是你想选择以这样的一种方式来创造、来体验。你想选择那种意志消沉也好、悲剧也好、悲情人生也好，你想激发你更大的创作性也好，这都是你选择的。当然可能不是你有意识选择的，是你无意识中选择的。是你选择了成为一个更大的目的。
我们老百姓的话来说，这个快乐的乐曲你唱够了，你突然觉得想唱一首悲伤的乐曲。可是悲伤的乐曲你唱不出来，因为你转不到这个悲剧的状态来，给你来一个悲剧的情节吧，给你酝酿一下情绪，这时候你就能唱出来了。如果你能把这个问题用这个角度来看，那你的人生就真的没有什么难事了。而事实就是如此，不是说你选择以这个角度看它就是事实，它就是这样子，只是你自己不知道而已。
第二个呢，你觉得这个悲剧好像是强制发生在你身上的，像祸从天降的感觉。你如果这样的一种心态就完了。你为什么觉得祸从天降，我为什么？凭什么是我？为什么是我呀？这个心态一定不要有。你觉得哦，原来是我选择的呀，你不要觉得是被强制在你的心灵上，你觉得是你选择的，你的心态就发生根本的改变。当你还能在他上面创作的时候，那你就更超越了他本身。然后你才真正能够达到或者体会到灵魂这么安排的目的和意义——就是想让你在这上面创造和体验和感受。那个情节和那个故事本身并不重要，重要的是你通过这个故事或者这个悲剧的经历体验、体会了什么、感受了什么，你唱了一首多么悲伤和深沉的歌，打动了多少人，这个很重要。
所以说赛斯这段话呢，就是在说人生中我们都有不顺利的时候。当你不顺利的时候，当你遇到这种挫折和苦难的时候，你要明白它是怎么发生的，为什么会这样发生。当你想到你是一个交响乐的时候，你正好最近演奏的这个曲子是一个极其悲伤的曲子，正好演奏的是赛克福斯基的悲怆交响曲，你就这么去想，你现在演奏悲怆交响曲就得了。那也许下一首就是理查德·克莱德曼的浪漫的《致爱丽丝》什么之类的都有可能。
从那个架构、从这个整体的架构来说，你的灵性要品尝那些特质的极致。那个架构就是那个悲剧本身。悲剧本身就是个情感架构，你的心灵就要品尝那个悲剧本身。悲剧本身就是悲剧的特质，悲情了，你把它品尝到极致。
身侧由那个特定观点所经验到的活力和存在之火。而那个消沉可比一种没有被深测的、只是略微经验到的喜悦更有活力。
人在极度悲伤那种时候，他其实是有火的，他内心是有那种压抑、那种悲愤，那种活力都在其中。那种极致的悲伤、极致的消沉，甚至想去自杀、想去死的那种悲伤、那种消沉，都比一种没有被深深体验过、被极致地品尝过的那种略微经验到的喜悦更有活力。日常生活中那种浅尝辄止的喜悦反而没什么深度，反而是那种最深的悲伤反而更有活力，更能打动人，更有其不朽的生命力。你看那些著名的文艺作品都是悲剧，喜剧能够成为世界名著的极少。你把世界名著前 100 个找出来，你看看有几部是喜剧的，有几部是悲剧的。那种对悲剧的极致之体验，它内在是有非常强的活力，有存在之火。存在之火就是它的活力、它的能量、它的爆发力都在里头。
以同样的方式，某些个人可以而且真的选择了涉及了伟大的悲剧之人生经验。有些人就是专门想体验悲剧，他一次一次地体验悲剧，而且非常乐意在这种悲情状态下、这种悲壮的情况下体验他的人生，这没有什么不好。所以说当你在看到别人处在悲伤痛苦当中的时候，你不要上去就帮助别人解救别人，你不要忘记了人家在进行伟大的艺术创作。这种艺术创作的深度可能比你这种小富即安的幸福快乐的生活可能还更有意义，可是你体会不到。人家敢于有这种勇气、有这样的胆量，挑战如此高难度的悲惨的人生，然后去创作和体验自己的经历。你不要悲天悯人的天天这个可怜那个可怜的，你根本不知道人家在悲剧中创作的乐趣在哪里。真的在悲剧中创作是有乐趣的，只是你体会不到而已。如果他中间没有乐趣，他怎么会一直待在悲剧里不出来呢？如果生不如死他早就出来了。中间必然有它的那种创作的甜头在里头，而那个甜头是不可与人诉说的。
就像有人喜欢吃臭豆腐——我前两天看一个人搞怪，在国外啊，他拿臭豆腐让老外去闻。老外立刻打电话跟他妈说，我一个中国朋友在冰箱里放了个小玻璃罐，里头放着他拉的屎，他天天在家吃屎。在外国人来说，吃臭豆腐跟吃屎没有任何区别。可是多少中国人爱吃臭豆腐。以前还有爱吃毛蛋的，南方吃的臭豆腐，湖南湖北武汉长沙满大街的油炸臭豆腐。那么美的小姑娘画的精致的妆容坐在街边吃一盒油炸臭豆腐，美的不要不要的，可是老外就崩溃了。所以说你怎么知道别人是怎么甜的呢。
然而那些悲剧性的人生，常常会被用来当一个聚焦点，一个聚光灯打着我们的地方。而事实上呢，透过比较而把存在之伟大的生命力与冲力带入经验当中去。通过体验这种悲剧、体验这种极致的悲伤，它可以形成一种比较上的冲力，就那种落差和对比上的强烈的对比，可以把伟大的生命力和冲击力直接带入到经验当中去。只有你体验了这种极致的悲伤，你才知道生活的平安是多么的幸福，你才明白什么叫平平淡淡才是真，你才知道人最幸福的时候是一种什么状态。他需要通过这种悲剧的体验才能更大的一种对比。
塞斯说到这儿特别兴奋，因为他说到了人类的悲剧的时候，他就极其的兴奋。他不是幸灾乐祸，他说你们明明这些都是喜剧，你们非要把它当成悲剧来看，那我只是告诉你们没有那么悲伤。
这并不意味着一个悲剧性的人生就比一个快乐简单的人生更具活力，而只是表示每个个人都有涉足于一种生活的艺术当中。
我说了这些，不要让你产生错觉说那我们都去过那种悲剧的人生，好好的日子不过，赶紧换一种。不是这个意思。我不是说简单快乐的人生就不好，也不是说悲剧的就更有意义。我的意思就是说，每个人都有权利选择自己的生活艺术，他可以选择悲伤的，也可以选择快乐的，可以选择激昂的，也可以选择沉静的，都可以。这是不同的生活的艺术的创造、生活的艺术的体验，有不同的主题、有不同的乐器、有不同的旋律。但是存在本身，就像伟大的艺术一样，无法被简单的定义所限制。这些主题、这些旋律、这些乐器、这些音色都可以去被体验，但是存在本身是无法被简单的定义和限制的。你很难定义音乐，凡是伟大的艺术都很难用语言来定义的，但是你可以体验、你可以感受，而且是不受限制。什么叫艺术？其中一个就是不能重复的才叫艺术，能重复的叫复印机，或者是叫工业化。不能重复，他创造性无穷的。
自毁者与冒险者
他举例来说：
从外面看来，可能仿佛一个年轻人知死是因为他在某方面对生命本身有所不满。无疑的，通常人们是以为当然自杀的人是害怕生命。
从局外人的角度看，这个自杀的年轻人往往是对生命本身不满、对现状不满、对社会不满、尤其对他自身的生活不满，才会去自杀。而且人们都想当然地以为这些自杀的人是害怕活、不敢活才会死。塞斯在这里头再次颠覆你的认知，他对自杀的人有一个全新的认知。
他可是自杀者——即可能自杀的人、已经自杀的或可能自杀的人——他常常对生命有这样的一种不得了的真正的欲望，以至于他们不断地置之于危境，所以他们可以体验生命在其提升后的样子。
这段话非常具有实意，我觉得可以给作为防自杀的教育的、或者给所有人的教育的一个提醒。真正自杀的人呢，他们不是不爱生命，他们往往是把生命置于险地，他们想通过这样的一种状态、这样的一种体验，来体验生命在其提升后的样子——把生命置之于死地之后，去体验那个生命真正的样子。他们把肉体生命置之于死地之后的那个样子，那是生命另外一个层面的，相当于一种提升。他们不是怕死，他们不是怕活着，他们是对生命有了新的认知、有了真正的欲望，有了一个不得了的真正的欲望，他们才去死。说的直白一点，他们想通过对生命的一种放弃、或者对生命的一种置之于危境，抛弃掉这个肉体的生命，他们想体会到一种更纯粹的、更高境界的生命。所有自杀的人都认为会有另外一个地方，在那个地方他们会有一个更好的体验。他不是不想生，他是想活得更好。所以这是塞斯对我们的一个警醒、一个提示，就是怎么来看待这些自杀的人。
他这个同样也适用于许多追逐危险行业的人。人们很流行假设这些人有一种求死的意愿。正好相反，他们很多人有一种加强了的求生的意愿。危险行业的人是干什么？就是那些没事去冒险的人，去登山，多少人死于登山，可是还有多少人谁都拉不回来。你比如说比较有触动的，就是一个登山运动员，家里人怎么劝都没有用，他有一次差点没死了，都割断了脚趾头，好像伤了什么东西，他刚刚恢复好身体还是残疾的状态，他又出发又去登山。就这种人在很多别人看来，他们就是在早死，很多人说这不是活腻了吗？
危险边缘与求生意愿
那些从事危险行业或极限运动的人，在别人看来似乎是"活腻了"、"早死去了"。很多人就认为他们有一种求死的意愿。但赛斯说，你根本就不了解他们——他们恰恰有一种加强版的求生意愿。
他们把生命置于危险的边缘，在一次一次与死神擦肩而过的时候，体验到了那种强烈的求生的意愿。他们比正常人对生命的理解要深刻得多。换句话说，那些自杀的人和从事危险探险的人，是在品尝生命的滋味——他们以平常人不敢尝试的方式，在生命悬于一线的状态下，去品尝生命的滋味。
我们普通人的求生欲望是普通版的：找个好工作，多挣点钱，让生活更舒适一点，尽量避免危险。他们的求生意愿跟我们正好相反——偏要去那些危险的地方，还要活着回来，告诉你他的求生意愿有多强。他偏偏要在死神面前晃来晃去。
这个特别像滑雪。如果你滑过雪你就知道，滑雪的刺激在于永远在失控和没有失控之间找那个平衡点——在身体的平衡将要失去、还没有失去的那个瞬间。滑雪本身也是个危险的运动。
对从事极限运动的人来说，那个增加的兴奋值得那个冒险。那种兴奋本身值得他去冒险。事实上，那个冒险给了他们一个加强了的生命版本——我们过得是生命的普通版，人家过得是生命加强版。我们用的是iPhone 12，人家用的是iPhone 12 Pro Max，这么理解就对了。
但是说到核心，还是要采取非常有专业训练的方式去从事这些运动，不要去蛮干傻冒险，这是不应该的。比如说有的人根本就不会滑雪，非要坐缆车坐到最高级的黑道上去，还说"只要眼睛一闭就能学会滑雪"——那不可能，你是把自己的生命和别人生命都置于极度危险之中，这是极度不可取的。不论是潜水、滑雪、跳伞、滑翔伞，都需要专业的学习和训练，这个乐趣是在其中的，不是蛮干猛干。
当然，赛斯说的这个并不是所有自杀者或所有冒险者的情形。他只是说有这个因素在里面，不是每个人都这样，这要因人而异。
玛丽的可能性变奏
赛斯举了一个例子。他说，以你们的说法，一个在17岁死掉的人，可能比某个活到了82岁的人体验到更远大的人生次元。而这种人对那些选择，并不像看起来那样不觉察。
假设一个17岁自杀的少年，他可能体验到了一个更丰富的人生的维度。如果是这种情况，他并不是不知道自己在做什么——他知道，所以他还会在17岁就去自杀。当然，赛斯在这里并没有任何鼓励或怂恿任何人去自杀的意图，他只是告诉大家怎么去理解那些可能自杀的人，他们心里是怎么想的。就像赛斯所讲，每个自杀的人都是他自己准备好要去死的，那都是他自己的一个安排。
但这并不意味着你就注定要自杀，或者注定一辈子演奏那首悲伤的悲怆交响曲。不是的。任何一点你都可以改变——你说我突然想换一个欢快的曲子，可以啊，立刻就可以。
赛斯举了一个虚拟的例子，一个名为玛丽的年轻女人。她生性就去寻找危机的情况，偏好这类体验。她也许会尝试自杀的行为，甚至还试试自杀——你知道很多女生有这种自杀的倾向，你看很多女生的胳膊上有很多刀口，不论是真的自杀还是只是尝试，不论是被抢救回来的还是只割了两刀就自己制止了，重要的是她们都尝试过。
在另一方面，玛丽也可能并没有怀着这样的想法，却在17岁那年被谋杀了。
然后赛斯有力地说：
我们显然并不是要宽宥这个谋杀者。
他并不是要给杀人者开脱，但是想告诉你：没有一个杀人者会杀死一个并不想死的人。这个杀人的人是通过直觉来选择受害者的，正如受害者寻找杀人者一样——都是通过直觉。
但玛丽在人生里的经验也许使她改变了心意。所以在另一种可能性里，她在17岁那年遭逢了一场严重的疾病，然后胜利地复原了；或者她一线之差逃过了那个谋杀——当杀人者的子弹击中了她旁边的人，没打中她。
而在一个全然不同的层面、全然不同的方式里，她也许没有经历过这些，却成了一个写谋杀小说的作家，或者是一个外科护士。她的小说里写的全是谋杀，天天都在经历这些情节；或者她天天在医院里见到那些要么死去、要么被抢救回来的人。一个人可以演奏的特定变奏是无穷尽的。
但是，除非你首先觉悟到了你形成了你人生的这个架构，否则你不可能有意识地开始去改变它。当你有一天真正明白，这个玛丽可以有自己的选择——她可以是护士，可以是作家，可以是一个17岁就自杀的叛逆少女，也可以是被歹徒谋杀——这些人生的剧本都是在她自己的选择里的时候，你就能够改变它，你就从任何一点可以跳转到其他的剧情里头去了。当你不明白这一点的时候，你觉得你就是这个剧中的人物，你无力改变这个剧的走向。
那个旋律是你自己的，是悲伤的、是先抑后扬还是先扬后抑，起起伏伏，都是你决定的。那个旋律并非是不可避免的，它也不是你可以演奏的唯一曲调。到了某个程度，你可以实现你自己未知实相的一部分——你不可能全部实现，因为它太多了，但你可以随便换一个剧情，或者换一个曲调。你把你想选择的那部分未知实相，带入到你人生的经验领域里去。
音符之间的交响
在一个音乐作品里头，一个音符与另一个音符之间有一个明显的关系。那么就具体的家族以及更广的国家来说，在每个个人的实相之间有一个关系，而那个实相就像音符一样经常在变。
你知道咱们社会学里头经常说的六度空间——你跟世界上的任何人，只要通过六层关系都能认识。所以你跟所有人的关系最远只差六层。
到了某个程度，你自己的实相被你同时代的人接收到。就像每个音符之间都有关联，你的音符也被同时代的人感受到——他们按照他们人生特定的主题和焦点，决定接受或者不接受你的音符。如果他们也演奏悲剧的，那正好你也是个悲剧，他就把你这个音调纳入到他的悲剧的宏大乐章里头，那整个时代在这样一群人看来就是一个悲剧的时代。如果是一个乐观积极的人想体验乐观积极的，那你这个悲观的旋律就跟他那个激昂的旋律明显不搭调，他就不会接受你。
赛斯在这里说了一句非常绕、但非常重要的话：
你并非任何不是你自己实相之一部分。
他要用这么别扭的话来说，是为了让你去想一想。他这句话有几层意思。一层意思就是说，你就是你生活实相的一部分，这个好理解——你生活在这个世界里，但你认为你跟你世界分开了，你认为你是你，世界是世界。其实你不知道的是，你就是那一部分。
从另外一个更高的角度来说，你还是这个世界上你认为你不是的那部分。举例来说，假设你是一个17岁就被谋杀的一个少女，你认为你是个受害者，觉得那个杀人者十恶不赦、该千刀万剐。其实从某种角度来说，你就是那个坏人——但是你不认为。
他其实最想说的是：你就是你的实相里头，你认为不是你的那些部分，恰恰是你。
当你把你自己的这个生活实相用音乐来表述——当你是一个悲伤的旋律的时候，别人接受了你的旋律，就证明他们也在一个同样悲伤的主题里；如果他们不接受你，就证明他们跟你这个主题无关。你就会发现，为什么那些自杀的人总是能在网上找上那些同样想自杀的人。你去找都不知道去哪找，他们就能找着，他们一群一群的。
时代的变奏与世界的目标
赛斯接着举例。他说你们在努力应付如何最佳地利用世界资源的挑战。有的国家会生产过剩，而其他的则会生产不足。确实是这个样子。我今天刚看了一个标题，说美国的问题就是在于太浪费了。你就很难理解——你问非洲小孩什么叫食物过剩，他说小孩问什么叫食物——小孩没见过食物的。
我看过一个纪录片，专门介绍真实的非洲。一个普通的游客真正走进那些部落、那些农村，那个真的是很惨。他们小孩没吃的，用一种特殊的泥，和上一些植物的什么东西，在太阳底下晒干，晒成像饼干一样的形状，从小就吃这个泥巴饼干，是他们的零食。
你没有经历过那种生活，你是无法理解他们的。
赛斯说，你能明白吗？这些都是同一个主题的变奏啊。就像一个音乐里头，鼓点有轻有重，节奏有宽有窄，它就是个变奏。就整体而言，同时代的人正致力于解决一些同样的挑战。虽然供应过剩和极度的不足可能会在任何特定的地方出现，但是没有那些过分情形的话，也许那些挑战将无法清楚地凸显出来——这些过分的情形其实是让我们看清楚，原来事情是这样子的。
作为不同时代的人，对等人物选择了一个特定的时间架构，在那个时间架构里本身使得某些焦点变得清晰起来，而以你们的说法，这是无法在另一个架构里做到的。对等人物就是在不同的时空里头，时间也可能在同一个时代，也可能不同的时代，但至少在这样一个大体的同代人里头，面对的同样的挑战是一样的。为什么要对等人物呢？因为在这样的一个时间架构里头，他做不到在那个时空环境下才能做到的事情，它需要时空环境不同，所以说他们需要在不同的世界、不同的地方去投胎。
赛斯一针见血地指出了当代人类社会的问题：
在你们现在对于工业进步，以及大地物产之平等分享所学到的东西，只能在这样的一个范围内学到，在其中工业化被认为是进行的太过了，而科技则被看作是一个越来越大的危险。
我们在这个时代面对的问题，就是在所谓的工业文明和工业进步中间，学会怎么对地球资源有效合理的利用和分配。而在学习的过程中我们发现，工业文化好像进行得太过了头了，科技好像有点越来越危险了，已经变成可以控制人类的这样一个危险的产物。你看他在那个年代都已经预知到了这一点——这是1975年的时候，那时候科技还没到这个厉害的程度呢。今天这句话更有实用价值，更有现实意义。
然后赛斯又说了下面这段话，他说他承认下面这个内容是真实的，但是他很难描写：
以我承认的很难描写的说法，那个创造性的解决之道会在改变过去历史的路线，因而采用了一些变奏，而科技不会以它曾经在你们经验里的内容同样的方式进步。
他这话说得非常有意思。解决当前这个难局的办法，会通过改变过去历史的路线，采用一些不同的版本、不同的人类文明进展的版本。科技也不会以现在这种方式进步——现在这种科技纯粹是物质的方式，排除掉所有非物质的东西。
换句话说，随着我们现在这些人的学习，我们对灵性认知的学习和世界上越来越多的人认识到灵性知识的重要性，当我们能够把自己的内在感官系统和灵性知识、科学知识有效和有益地结合——换句话说，当科学有一天真正知道自己不是万能的，知道自己很多东西是不懂的，或者走错了方向，当他真正开始谦虚地向他以前不了解、不熟悉、不认识的地方去新的学习的时候——在那个时候，人们学到了这个东西。可是那个时候可能人类科技已经到了无法回头的地步了。
这时候怎么办呢？那时候我们已经可以学会改变过去了。所以我们通过威力之点的方式回到过去，比如说回到了工业大革命之前，或者回到了现在2021年的某一个时间点，有了一个新的改变。在这种新的改变之下，地球有了一个新的发展的文明的版本。在那样的一个版本里，灵性和科学，理性和感性，我们的内在自己和外在自己，非常有效地、非常平衡地得到了发展。人类文明得到了极大的提升，开始进入一个文明的新纪元。
赛斯的意思是，这个不是说在未来会发生，而是通过改变过去，在另外一个地球文明的版本里头，已经发生了。他给你描述了一种可能性。就比如说我们发现了古埃及的一些神秘的东西，我们发现了西藏地底下可以通到印度洋的某些地方去，或者是能够通到地中海的某些地方去。前两天有个总裁发了个视频，说有个地下大通道在昆明，在云南，结果后来被淹没了，放在昆明湖下面。等等这些古老的传说。
就在未来，我们人类科技文明发展下去会毕竟走向灭亡的时候，就会有一些人以类似于时空穿梭的方式回到过去，然后让人类的历史走向了另外一个版本。而从某种角度来说，这些是同时发生的——地球的那个版本、人类文明的那个版本，也同时正在上演着。我们是在这个版本上在上演着，但随着你的意识频率的提高，随着你的认知的提高，你可以进入到那个版本当中去。但是进去的时候不是带着这个肉身进去的，你的肉身是进不去的。你可以有可能在不同的平行时空里去穿梭、去体验、去感受，但你真正说带着这个肉身过去，这是不可能的。当然如果你的能力到了这个程度也可以，但这是极少极少的。
你可以有别的方式，比如等你死了以后投胎转世的时候，那个版本的人类文明的可选项是不是在你下一次投胎转世的选项列表里头——这是你要考虑的一个问题。
赛斯说，这个点在以前就说过，在《个人实相的本质》里头他就讲过，通过威力之点就可以改变你的过去。他说同样也适用于你们人类的文明，人类文明也可以以同样的方式去改变，通过现在去改变过去，然后改变人类文明的发展方向。换句话说，人类文明的这个交响乐想怎么演奏，完全由我们说了算——我们想怎么演奏它，它就怎么演奏，我们可以演奏各种不同的版本。主动权全在我们手里，我们想去改，就回去改它就行了。
赛斯说：
我将结束此节，给你我最衷心的祝福，并且晚安。
罗的笔记：买房的建议
这一节后面都是罗的注解。他们为什么要买房子？因为时不时地，我曾提到公寓里的一个不方便，尤其是那一节持续增加的交通噪音。我们很需要一个私密性或者安静的环境，但同时我们又想避免如果我们搬到了乡下可能会产生的孤立感。我可能喜欢那种乡下的感觉，但是我不久前才了解到，这样的一种情景会相当地令珍困扰——珍不喜欢那种周围几英里都没有一个人的环境。
在726节之后的一节私人课里，赛斯对于我们将要寻觅房屋的这件事有些话要说。这时候罗和珍想买房子了，因为那个公寓太吵了，而他俩也有了一些积蓄——他出版了几本书，出版书的收入让他们有了一部分收入，可以买房子了。
但你记住啊，赛斯这个建议只是针对这两口子的，不是针对所有人的，你千万不要把它套在你自己买房子的标准上，这完全是两码事，只针对他们俩的。
他不要买一个地窖是泥土造的房子——所谓地窖就是地下室。在美国东部的房子都有地下室，叫basement。这是他们那个地区特殊的需要，因为那边比较冷，冬天在地下室里不会很冷，很舒服。而且东部相对来说土地面积要比西部紧张一些，做多一个地下室可以把它做成游戏室，有的人做成客厅或者健身房，可以增加房屋的面积。美国西部或者中南部西部都没有地下室这个概念——简单来说，暖和的地方都没有地下室。
不要买一个烧油来保暖的房子，因为那个油烟是不好的，虽然你看不见它。在早期的时候，美国东部的有些地方的取暖是烧油的，现在已经没有了，现在都是烧天然气。美国家庭的采暖，除了一部分没有天然气的地方用的是电，大部分地方是通过烧天然气来制热——家里有个炉子，把天然气点着，把热量烧在铜板上的热交换器上，再把风从上面吹过去，变成暖风吹到每一个房间。赛斯说不要买那种烧油取暖的房子，油对身体不好。
你们这一带，在他们那个地理环境下——他们是在纽约州和宾州交界的地方，离纽约市大概一个半小时、不到两个小时的地方——一个朝东的房子是好的。
尽可能用你的心灵的能力去确定那个房子的气氛。这对所有其他买房子的人来说这一条都是实用的。你不要看它看起来有多好，装修有多漂亮，这都不重要，重要的是如果你待在里面觉得不安适的话，你就不要买它。这房子再漂亮再好看，你在里头不舒服，就不要买它。
它应该有一个壁炉来提醒你围炉的温暖。赛斯想过好几次这个场景——在一个有熊熊炉火燃烧的壁炉下，因为纽约那边冬天是很冷的，你们俩围在壁炉旁边，我来给你们讲课。赛斯无数次的畅想过这个场景，所以他建议他们买一个带壁炉的房子。
它不应该以铝或者是其他金属来做外墙——以前会有一些房子用金属做外墙，现在也很少了。在你们选的这个区域，它不应该朝南——你看中国人喜欢朝南，他不喜欢朝南的，这也和他们用的能量的方式有关，跟别人无关，所以呢，这个并非其他人可以跟随的原则。
当你不确定这个房子适不适合你的时候，你可用摆锤来决定。
即使是在乡下，如果山或者树靠得太近，房子也可能有一种封闭的感觉。这个是通用的原则——不要让房子离山和树太近，房前屋后不要有那种特别近的超大的树，会让绝对有压抑感，也不要离山坡太近。
你们拥有的地是非常重要的，但是你们没有拥有、却能够看得见的地也很重要——你们的这个景观也很重要。虽然这个地不是你的，但是你的目光能看下去，那个地也很重要。他说你们应该住在看得见山、或者一些开阔地带的地方，同时却仍然有一个私人的神秘领域。
根据他的描述你就知道，其实他说的都是在中国风水里头所说的好的风水地方。我们不是说风水怎样，但是风水确实有一定道理。这个住宅模式是有一定的通用性的——后面有靠山但不要太陡，前面比较开阔，这些都是好的。一个房子好不好，你进去之后马上就能感觉到，不舒服你就不要再买，不管它多便宜、性价比多高，这都不重要，你的直觉是很准的。
关于自杀的部分，赛斯在《灵魂永生》里头谈过，在《个人实相》里头也谈过，都是第十一章，从不同的角度都谈过，我们就不再讲了。
好了，关于这一节的解读我们先到这结束。
注释与核实
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出处：香港管弦乐团《柴可夫斯基｜第六交响曲》（https://www.hkphil.org/sc/watch-and-listen/symphonies/tchaikovsky-symphony-no-6） ↩