本章的「导读」与「本章要点」由 AI 编者依据下方正文归纳，不是 Mike 讲课时说过的话；正文出自 Mike 的讲解，引用块是赛斯原文（Mike 朗读的部分）。
导读
本章从细胞的主观实相切入：细胞对形状、身份、好奇心与平衡感有内在认知，并在细胞间存在生物性通讯。赛斯由此说明人类对形状形态的天生感受与绘画起源，绘画是内在形象与外在世界相互转化的创造行为。后半章追溯艺术从宗教内在形象转向写实自然、透视和科技化，讨论英雄式自我认知的失落与后果。章末回应前房主史蒂芬太太自杀的疑虑，指出问题在其内外冲突未能协调，并非房屋负面所致；罗并补述印刷术历史。
本章要点
- 细胞有主观实相，对自己的形状、身份、好奇心、平衡感以及细胞间的通讯具有内在知识。
- 人类对形状和形态的天生感受源于细胞对形状的认知，绘画是把内在形象与外在世界相互转化的创造行为。
- 艺术从宗教神话的内在形象转向写实自然和透视科技化后，想象性与内在世界的呈现受到限制。
- 人以英雄的方式看自己时做得最好；由“上帝的孩子”变为“罪人”的认知转变，使人从英雄角色走向自然角色。
- 罗与珍未受前房主自杀的负面影响；史蒂芬太太的问题是她无法协调内在关注与门面生活，而非房屋本身所致。
正文
赛斯对细胞意识的洞见
今天这一节是1980年5月5日星期一晚上9点02分开始的。今天午餐以后，一个老朋友David来看他们。这个David做了心血管绕道手术之后，曾在佛罗里达养病。David带来了令他们吃惊的消息，随之引起了一些矛盾的情绪。因为几周前，他从斯蒂芬太太的亲戚那里听说，斯蒂芬太太自杀了。
斯蒂芬太太是谁呢？她就是他们现在住的这个山坡上房子的原屋主。1975年他们买下了这栋房子。这里有好几个涉及了David、斯蒂芬夫妇与他们房屋之间的联系。实际上，他们是在斯蒂芬太太搬出爱尔梅拉几个月以后，从中间人那里买到了这个山坡上的房子。罗从来没有见过斯蒂芬夫妇，而珍只在1973年碰到过斯蒂芬太太一次。那时候David在他租的公寓里办了一个非正式的宴会，珍随性替那位女士算了一次命。
你看他们的命运安排多么巧合——在买房子两年之前，珍还见过她两年以后要买的房子的房主，而且只见过那么一次，还给她算了一次命。更有趣的是，斯蒂芬太太是珍在这种公开场合为其他人算命的最后一个人。
David告诉我们，斯蒂芬太太的亲戚告诉他说，当斯蒂芬太太住在他们现在住的这栋屋子里的时候，曾经患过几次严重的抑郁症，台湾叫忧郁症。在David离开以后，珍和我开始猜测，他们有没有在搬到这个地方之前或之后受到这种心灵上的低潮。抑郁症主要是心理上的低潮、持续的不快乐。一个主要症状就是什么都不能让他快乐，对世间的一切都没有了兴趣。珍替斯蒂芬太太算命的时候，显然并没有收到这些信息，没有发现她有抑郁症的问题。所以你可以知道，珍那个时候算命的能力还是不够的。
他们在猜测，那些沮丧状态是从什么时候开始的——是珍看的时候她还没有抑郁症，还是那时候已经有了但珍水平不够没看出来。而我（罗）对这种负面的心理状态会持续多久感到好奇。当一个只是因为自己的困扰而被吸引到一个曾发生过很强负面事件的地方，他为什么会在这个房子里发生这么严重的抑郁症呢？无疑发生正面事件的地方也是如此。
其实他俩是有点打鼓的。这是不论中国人还是外国人都会有的一种奇怪的信念——首先怀疑这房子是不是不好，风水是不是不好，为什么住在里面的前房主得了抑郁症而且自杀了。
今天黄昏的时候，珍说她不认为她曾调准到了斯蒂芬夫妇的抑郁状态。如果我认为我有过，那我就会搬出去住。罗也说我们必须得这么做，如果真的让他们感觉到抑郁，那就必须搬离这个房子。罗说他自己也没有曾经受到影响的感觉。
这时候你就看到一些奇怪的现象。他们当年是非常喜欢这间房子的，看了二十七八套房子才最终选择它。在那么小的一个城市里。当时赛斯给了很多建议，其实最开始并不是建议选这套房子，可是他们俩就执意非常喜欢。
重要的是，他们为什么会在这个时候说，如果前面的主人因为抑郁症自杀了，那我们觉得自己受到了影响就搬出去？第一个原因就是他们俩现在有钱了。以前住公寓的时候，租了十几年没有搬家，从来不会说我租的这个公寓前面的主人怎么样，因为经济条件不允许，也不在乎。而现在经济条件允许了，他们就有了底气——不好我们就搬走。
这个现象很明显。我们在实际中也会看到，有些人有了钱之后就开始疑神疑鬼。当他没有能力选择的时候，二十出头第一次买房或租住什么地方，他不会讲究计较这些。可是当他有了实力之后，他就开始计较了。所以你能明白，很多问题都是他自找的，自己给自己找烦恼。即便罗和珍传递赛斯资料到这时候已经这么多年了，他们俩仍然会被这种日常的世俗小事所烦扰、所纠结。而赛斯对这个其实是一点都不感兴趣的。
他们还是觉得非常奇怪甚至不真实——想到一个与他们所爱的这个地方关系如此密切的人自杀了，冲击还是很大的。他们把日常生活的小事记录下来，其实让整个赛斯资料更丰满了，我们也能看到罗和珍就是两个活生生的、跟我们一样生活在我们周围的人，想法跟我们是一致的。
赛斯来了之后闭口不提这件事。这件事赛斯知道吗？当然知道，他们的一举一动赛斯都知道。但是赛斯讨论的都是关于整个人类文明发展的更宏观的话题。而作为具体的个体，罗和珍更愿意讨论跟他们切身相关的话题。这也是很正常的现象。在这一节的最后，赛斯对这件事给了他自己的洞见，你可以看到他们俩的认知和赛斯的认知的巨大的差异。
下面是赛斯这节课想传达的内容，也是非常重要的，对很多人的认知都是开拓性的。
你们已经建立的知识领域，并没有允许细胞有任何主观的实相。
就你们现有的知识结构里头，没有给细胞任何主观实相的一席之地。你跟别人说细胞有自己的意识、自己的想法，科学家会对你哈哈大笑的。可是：
细胞对它自己的形状，以及它们切身环境里的任何其他的形状，都拥有内在的知识。此外，在所有的细胞之间，也有生物层面上作为通讯的系统存在着。
细胞对形状特别感兴趣，对它自己的形状和其他细胞的形状都感兴趣。同时细胞还有一个内在的通讯系统，我们人类不知道的。
到某个重要的程度，细胞是拥有好奇心的——它是朝向行动的驱策力，然后有自己的平衡感，以及一种同时是组织或器官的一部分而又是一个独立个体的感受。
他这里头再次谈到了细胞的意识和细胞的主观感受。细胞会有以下主观感受：第一，细胞是有好奇心的。这种好奇心驱动它的行动，就像我们人类很多行动的驱动力都是好奇心。你为什么愿意去一个地方旅游？因为你不了解、陌生、好奇。你为什么和另一个人结婚？除了爱以外，你是不是更想探索你的另外性别的一面？具体到个人，你想探索这个人，想了解有关他的一切，这些是不是都是好奇心？当然不可否认有爱在里面，但是好奇心也是主要的驱动力。如果你对一个异性没有好奇心，你很难跟他有亲密关系的发展。保持好奇心是非常好的保持亲密关系的方法——如果你对对方没有了好奇心，那这个感情也基本上就走到了尽头。
第二，细胞的平衡感。什么叫自己的平衡感？就是它既是某个组织的一部分、某个器官的一部分，同时它又是它自己，这种平衡感。它既属于循环系统、呼吸系统这样的很大组织，同时它又是个独立的细胞。这种平衡感指的是，细胞的身份在生物上是与它自己形状的精确知识密切相连的——细胞知道自己的形状。
他前面的这些观点是非常逻辑严谨、层层递进的。刚开始看前头你其实不知道他想说什么，看到后面就明白了。总结下来：细胞有自我意识，有好奇心，有身份感，对自己的形状有清晰精确的认知。而它对形状的认知，就是它对自我身份感的认知。
在像你们这种非常复杂的细胞结构里头，你们有独特的精神属性，你们有了一种对形状和形态重要的天生的感受。
你们人类是由这么多细胞组成的，加上你们本身还有生物性之外的精神属性，这一切就导致了你们对形状和形态的重要的天生感受。这些话很重要，重要在哪？就是我们很多人为什么对内在的形状的东西感兴趣。比如说男性对女性的身体曲线尤其感兴趣和着迷——你说这曲线有什么？你可以画出很多很多S型的曲线来，可是不，他就对这种形状、外形、形态，包括姿态体态充满了着迷。女性也是一样，对那些欧巴、大长腿、六块腹肌，男性身上的体态和形态，也具有无可救药的痴迷。你说不出为什么来。赛斯这里就指出来，人类天生对形状和形态就有天生的感受，一语道破天机。所以那些外貌协会的人不要怪他，这是他天生的，人类天生就是一个外貌协会的成员。
接着赛斯一下就跳到了绘画的能力。我们最早的远古人类在山洞上就开始画壁画，为什么最早就开始画画？写文字之前就会画了。这就是人类本能的对形状的感受，要通过画画表现出来，是对形状好奇的一个自然产物。
在相当无异的层面上，你拥有了一个生物上的自我形象，那是与你在镜中所见的自己的相当不同呢。
你画别人的形象、画一棵树、一头牛、一只羊，这些同时你对自我形象也有一个认知。这种自我形象的认知和你镜子里的你并不一样。有多少人看镜子里的自己觉得陌生？你会觉得我怎么长这样，跟我心中想的不一样。每个人心中都有一个内在的自己，那个自己会更好、更年轻，整个状态会更好。不论你当下所在的年龄和状态，你总会有一个更好、更年轻的形象在你心中。
这种内在形象是哪来的？就是每一个细胞对自己形状的认知的累积，或者说整体意识的体现。它是从内来的，从细胞对自己形状和其他细胞形状的整体认知获得的。
由细胞的形状与组织的这个组成形成的。
你的外在形象肯定是由细胞和组织形成的。皮肤细胞、表皮细胞、肌肉、胶原蛋白、脂肪，这些比例多少最后组成了你的外观、五官和形体。细胞的形状你看不见，但是组成了你身体的形状你就看见了。
而以其极限在运作。
以其极限的意思就是说，把它物质化到极点。内在的形象是不可见的，但是它通过由内而外的细胞对形状的认知和自我意识层层累积、叠加，最后显示出一个内在形象到外在形象的具体化的过程，达到了物质化的极限。从内到外一直到最终定型，在物质世界里看来是定型的一个形象了。
再一次的，简单的细胞对齐环境有一种好奇心。
所以我们对周围也有好奇心，这都是由内而外生出来的。
而在你们进步的多的这个细胞层面上，你们自己的好奇心是无止境的。
因为细胞有好奇心，而我们这个由这么多细胞组成的整个人体，也有无穷无尽的好奇心。
它主要被感受为一种有关形状的好奇心。
他说人的好奇心有很多种，但是人对形状的好奇心尤其重要。人更愿意表现出来的好奇心更多是在形状上：
我们愿意去触摸，去探索，去感觉边缘，就是有棱角的边缘，以及没有边缘的平滑之处的这个欲望。
我们为什么愿意把玩一个东西？不论是把玩人体，还是把玩器具。你看看多少中年油腻男经常戴个手串，没事拿出来把玩一通，要把那个包浆什么东西都把玩出来。年轻人看着很烦，觉得有点恶心——年轻人喜欢清爽利索干净的东西。可是中年人的价值取向跟年轻人完全不同。说到这儿大伙就能明白为什么会这样了，赛斯把这里头的原因又说清楚了——人天生就对这种形状的东西感兴趣，想把它拿在手里把玩、触摸。这也反映出女性对于首饰、服装的天生痴迷。任何形状色彩、服饰款式、首饰造型的改变，对她来说都有致命的诱惑力。男人对其他东西的形状的痴迷也是一样的，比如对汽车、手机、电脑设备，只是痴迷的地方不一样，性质是一样的。
他对空间本身尤其是有一种着迷。
人不仅对这种有形的东西着迷，对这种无形的空间也着迷。空间里头什么也没有，没有东西可以触摸，没有形状可以感知。但是你们偏偏要在空间里去探索，想给这个空间一个具体的形状——空间本来没有形状也没有东西，但是你非要把它具体化出来，给它构建一个空间的结构、一个维度，然后在这个具体化的空间里头再放上各种物体把它填满。这就是人类的一种本能和本性。所以在我们人类的认知里头，一想起空间来一定是那种有透视感的立体感觉。任何空间你都会一下找到它在你脑海里形成的空间的形状。
请记着，细胞是有意识的。所以当我说这些倾向与生物性相交产的时候，它们其实也是精神的属性。
因为细胞本身是有意识的，所以我说人有这种内在属性的时候，它既是一种生物性的属性，也是一种精神性的属性。从生物上来说，是细胞本身自带的好奇心，尤其是对形状的好奇心所引起的；但因为细胞本身又是有意识的，所以你也可以说这既是生物上的属性，也是精神上的属性。
再次的说，最简单的形式的绘画，都是那个倾向的一种延伸。
从小孩涂鸦到远古人类的壁画，一直到艺术家最精美的画，都是对形状探索倾向的延伸。
而以一种方式达到了两个目的。
哪两个目的？一个精神上的目的，一个生物性上的目的。这两个目的是相互纠缠的。很多人不理解为什么人们对形状的痴迷——尤其是青年时期对异性身体的痴迷——它带有很强的生物性的属性，带有很强的原始冲动，同时还有精神性的属性。绘画就可以达到这两个目的，既能达到生物性的，又能达到精神性的。
尤其是就儿童而言，这种倾向允许他们表现首先在脑海里看见的一种形态。
对小孩来说，绘画涂鸦就是把他脑海里的形态和形状画出来。当他们画圆圈或者画方块的时候，他们是试着复制那些内在的形状。记住，绘画最原始的动力，是把我们脑海中、心目中的图画画出来。
把这些形象向外转移到环境里头去，画在纸上，画在地上，画在什么地方，一个极重要的一个创造行为。
画画是一个极其重要的创造行为。这就是为什么很多小孩早期开发绘画能力对发展是有帮助的——因为他在创造，他在把内在的东西放到了外在世界。
因为他给了儿童将一个内在的感知，到了个人性的世界，他内在的感知，一个形状，然后他转移成对所有人来说都很明显的为共享的物质实相的经验。
他把他个人脑海里的形状画出来，变成别人都能看见、所有人都能共享的一个物质实相。而这个创造性的过程是人的一个需要。
那么当儿童画东西的时候，他们是成功的将外在世界的形状变成他们个人的精神经验。
前面说的是把内在的东西画出来，现在说当小朋友临摹外在东西的时候——比如老师给了一个苹果，说小朋友我们都画苹果，达芬奇画鸡蛋——这些是把外在世界的形状变成他们个人心目中的形象的过程。你看到一个东西，然后把它印在脑子里，再把它画出来，而这个画的过程本身就是内在经验的东西。透过物质世界画出来的那些画作、那些形态，在脑海里占有它们——你把它画出来的这个过程，其实在你脑海里就已经深深刻下了它的形象。任何画家脑海里都有他画过的画作的形象，因为经过这么一个创作过程，他把那个形态已经固化在脑海中了。
画画和绘画的艺术，永远多少都涉及了那两个过程。
哪两个过程？把内在的东西画出来，和把外在的东西装到自己内心里去。记住，绘画永远是这两个过程的一个相互叠加和影响。
对内在能量与外在能量的精明了解是必要的。
一个画家对自己内在的、想要表现出来的形象，和外在事物的形状的了解，都是非常必要的。精明指的是准确的表达——你内在的形象要用画笔准确表达，外在的形象也要用画笔准确表达，这都需要非常精湛的技艺才行。
而伟大的艺术家则需要将这两个因素放大，并且以强化。
最伟大的艺术家是把内在和外在的精确表现这两个因素放大、强化。这缺一不可。你说我内在很强但外在不行，画出来啥也不是；外在很强但内在空空如也，也不行。
人类考量他所有其他的需求，需要以及目的，而选择在其中能展示且发展的这种才能最高点的最佳状况。
画画的时候不仅是把内在和外在两点结合起来，还有他所处的文化、时代、社会的背景，这些也是他的需求、他的目的。把这两者能力都具备以后，还要遵循他的需求和目的——他想画什么、为什么而画，然后在其中选择能够展示并且发展这种才能的最高点的最佳情况。
意思就是说，你这个画家有这个能力，内在外在都表现得很好，但是你画的东西一定要符合你这个时代的需求。你最终是想把这两个能力发展到极致，但是你要找一个表现它的方法。
比如在文艺复兴时代，你只能画那些宗教画。在文艺复兴以后，你可以画的东西就多了，限制就没有了。其实西方绘画都是从宗教开始的，东方的也是——你看敦煌壁画里的飞天，美轮美奂。绘画跟宗教为什么密不可分？因为它们都是从内而外的，宗教都是从精神层面上的，都是内在现象或内心世界对外的一个具体表现。在佛教时期，最高的绘画技艺都用来画佛教的绘画，雕塑的技艺都用来雕佛像菩萨像；西方也是一样，画上帝、圣经里的故事、圣母圣灵。
重要的是，艺术家展现出最高的技艺，把他这种才能展示出来。但是一定要符合他当时所处的时代环境。比如你在阿拉伯国家画裸体的女人表现人体之美，那是显然不可以的。你只能用别的方式来展示，画伊斯兰教其他的一些故事。因为安拉没有形象，不可能把安拉的形象画出来。
又比如在中国文革时期，你也不能画跟那个时代主流价值观相反的东西。
在米开朗基罗这个时代，1475年到1564年这个年代，这个时代发生的绘画与雕刻之特殊的、璀璨的以及强化的绽放，无法在你们发生在科技诞生之后发生。
在这样一个可能性的世界里头，是不可能发生在科技诞生之后的，只能发生在科技诞生之前。为什么？因为科技诞生之后这些东西就没有意义了——你画得再好都不如照相机照得好。以前摄影师还是一个非常专业的职业，现在人人都是摄影师，拿出手机一拍，加上强大的人工智能算法，张张都是精品。以前能够正确曝光、色彩平衡都是非常专业的技术，现在所有这一切都已经不重要了，计算机人工智能解决了所有这些。以前专业的司机需要长期练习，现在都已经变成人工智能在开车了。
所以15世纪文艺复兴时期，那些西方的艺术达到了最高的顶点，不论是绘画还是雕塑，到后期很难有人超越。这也是罗在上一节最后一直追问的问题——为什么15世纪之后反而没有了这些伟大的画家和艺术家？原因就是不需要了。不是人类在艺术上的水平退步了，不是人类在这方面能力不足了，是我们的关注点不在这上面了。
无疑的这个也不可能发生在你们自己的这个时代。
在我们这个时代，没有人说要去做那样的画家和艺术家。
当影像透过电视和电影在你们眼前闪动的时候，当影像在你们杂志和广告里头自艺的展现的时候，你们随时随地的被各种照片所环绕的时候。
所以说不会产生那些绘画的大师。可是在那些时代，14多少年，没有照相这一说。
除了自然物体所提供的那些形象之外，其他的形象都是非常稀少的。
你除了眼睛能看到的自然形象以外，看不到别的东西。不像现在，手机照片、上网的照片、电影电视，栩栩如生。在那个时候没有这些。你生活在一个沙漠，那你看到的都是沙漠；你生活在一个农场，那你永远看到的就是农场的景象。在靠双脚走不出去的时代，你周围的环境就决定了你能看到什么东西。不像现在，你生活在沙漠生活在农场，可以通过互联网去世界各地旅游，甚至虚拟旅游。
台湾有个科幻电视剧叫《2049》1，讲了很多人文和情感亲密关系的问题，非常好的一个电视剧。那里面的虚拟旅行在2049年已经是一个非常主流的旅行方式——解决了长途旅行的疲劳和时差的困扰，你想去哪直接戴上虚拟眼镜，就真实地到了那个环境里了。可是在科技发展之前，别说虚拟旅游了，连另外一个地方是什么样子你都不知道。你只能听那些十年二十年才来一次的外来的人描绘一下你们村子之外的景象、山的那一边是什么样子。
所以你就知道在那个时代的绘画多么重要。
说人们的眼肉眼只能看见展现在他眼前的东西，在那个时代没有印有阿尔卑斯山或者遥远地方的画面的明信片，没有明信片，没有照片。
现在更方便了，手机上打开虚拟地图，你就可以直接到三维实景里头去走一圈。
视觉资料里仅包含眼睛可见的东西。
你眼睛看的就是你所有的视觉资料，不像现在网络包围了所有一切。那的确是一种不同的世界。在那个时候，一个画出的物体具有相当的价值。你想象一下，没有电子设备没有网络，如果一幅极美的山水画或风景画放在你家客厅或卧室里，你天天都可以看着这样的美景，那对你来说是多么重要的一件事。那个时代为什么诞生了大量的画家，包括人物画和风景画？因为有大量的需求在。我虽然住在这个地方，但我客厅墙上挂的画是一个极美的地方，所以那个画是有价值的。
在那个时候，画像只为神父及贵族所有。
一般人是买不起画的，非常贵，只有神职人员和贵族才可能拥有这些画。
你也必须记得，大师们的艺术大半不为欧洲穷苦的农民所知。
农民知道米开朗基罗、达芬奇这些人吗？不知道。因为对他们来说这不重要，他们种地更重要。更别说知道整个世界了。艺术是为了那些能够享受它、买得起它的人所准备的。
并没有为广为流传的印刷品，那时候没有印刷术。
印刷术是东方明显早于西方，所以我们很早就有了印刷术。但那时候西方没有印刷品，原作你又买不起，一般老百姓没有机会获得绘画或画像。所以艺术、政治、宗教全都是连在一起的。什么人、什么时代、什么时期，他当时所处的环境决定了他能获得的感受和体验是不一样的。在那个时代只能有那种体验模式。现在我们通过互联网就可以体验跟他们完全不一样的世界。世界好像还是那个世界，但是你可以说世界已经不是那个世界了。
穷苦的人们在他们自己简朴的教堂里看到的是较差的宗教画，那个是由名气远不及为教宗做画的艺术家，为那些当地画家所画出来的。
农民去的教堂里也有画，但画得惨不忍睹，都是当地最普通的画家画的。所以从艺术品精致程度上，就能反映出这个人的政治经济社会地位。
所以说这些精致的油画和艺术品在英文里叫Fine Art。
Fine就是精美的、精致的。你不能简单用"艺术品"来形容它们，因为小孩涂鸦也可以叫艺术品，所以前面加了"Fine"——你得足够精致才可以。
可是在那个特定的年代里头，主要的议题是一个共享的信仰系统。
那个时代主要的社会主题就是一个共同的信仰，都信仰天主教或基督教。
在那个信仰系统里头，除了其他的东西之外，还包含了既非此地又非比方的，既非全然世俗的又非全然神圣的，一种暗含的形象。
那些神话里的人物形象——耶稣、天父、圣母、圣子、天使——都不是我们在现实社会中能见到的。你也可以说是你们内心的形象，或者是宗教里的形象。他不是世俗的，也不是完全神圣的。为什么不是全然神圣的？因为他还有人的形象在里头，他没法完全画出一个完全神圣的形象来。
关于上帝、天使、恶魔，以及这种整群圣经里头的角色，的一个神话，那是那个时期的绘画的主题。
那是人在想象中的形象要被具体地画出来。
那些形象像是一个全然的艺术性的语言。
那些形象本身不重要，它只是个艺术性的语言，只是用它们来表达这些艺术家对形象的这种形状的探索。
艺术家们自动的用他们评论那个世界，那个时代，评论上帝人，以及那个时候的朝廷和社会。
艺术家用这些形象作为素材来表现他们创作的激情和创作的技艺，用这些具体的形象来评论那个时代。
那些神话的形象以及信仰系统，到了一个很大的程度，被所有人，农民和富人是共享的。
到了一定的程度，教堂里到处都有这种形象。虽然画的水平参差不齐，但是形象基本大致类似——上帝都是什么样子的，耶稣都是什么样子的，都有一个固定的形象。
他们都是被在情感上是被高度充电的。
这里指的是那些形象。
不论一个画家将圣人或者是使徒，他化作是英雄人物，或者是化作化为肉身的概念，或者是化作自然的人，他都评论了在自然和神圣之间的一种关系。
这段话很重要。很多人可能觉得我又不是艺术家不是画家，这节是不是可以跳过去？不要。这里面有很深的含义在里头。这些人物不论是具体的人还是具体的神，都表达了艺术家关于在自然和神圣之间这种关系的认知。
以某一种说法来说，那些代表了上帝、使徒、圣者等等的风格化了的人物，有点像一种形式化了的抽象形象。
他就像一种形式化了的抽象，没有具象的……
画家试图画出的形象，首先是个精神及情感的形象。记住，画家要画一个形象，他一定是在精神和情感上先创作出这个图像来。那些画不仅是要表现画家自己对这个形象的精神性和情感性形象的认知，他创作每一幅画时，里面的人物都带有他很大的个人情感和精神属性。除了这个以外，他重点想用自身的认知来表现他怎么看待人性和神性之间的那种张力。什么叫张力？人不是神，但是人想成为神，人不是神又想成为神的这个过程——这样的一种差异，就是张力。
而那些画本身似乎让天堂的群像活了起来。因为有这些画作的存在，好像天堂离我们并不遥远，天堂也并不虚无缥缈，天堂就变得鲜活了起来。我们今天看这些画，好像天堂也就是那样，可是别忘了，在那个年代——一千多年前、几百年前，甚至两千年前——画作里所表现出来的天堂形式和生活状态，对所有人都有无限的吸引力。虽然我们今天的生活可能比那个时候的天堂还要舒适，但在当时的人类来说，那样的描绘已经把天堂的圣景栩栩如生地画了出来，是让无数人向往的地方，天堂也不再抽象了。如果没有人曾经见过基督，那么至少还看得见他的画像。见过基督的人毕竟是少数，但不妨碍大伙看他的画像。
这是与你们现在全然不同的一种艺术。那个时代的艺术跟我们现在不一样。不一样在哪？那个时候的画像更多的是画家内在对这个人物的精神和情感的表达。换句话说他画的不是一个具体的人物，画的是他心目中的一个形象。那个时代都是这样子的——心目中的形象。包括中国古代的、印度古代的雕塑，如果你去过印度那一带，你看那些古代佛像的雕塑，栩栩如生，也打上了各个时代的烙印，但雕塑技艺之精湛只能用叹为观止来形容。直到今天你还是能够略见一斑。如果你去过敦煌的壁画，或者看过敦煌壁画复原以后的样子，你看到那个时代的人画出的那些天女，天女在天上飞、天女散花的形象，那种飘逸、那种神态、那种境界，是让人心驰神往的。所以那个时期的艺术跟现在真的是不一样。
他们是透过某个信仰系统所感知的内在实相，将其客观化的一种企图。翻译成大白话就是：把人们对信仰里的那种形象给他具体化。你认为玉皇大帝应该是这样子，你就画出这样子；你认为阎王爷是这样子，你就画成这样。把信仰系统里的内在实相客观地画出来。
不论那个画家同意某个议题与否，那个信仰系统就像个看不见的架构在那。不论这个画家是不是认可这个信仰系统，你认可和不认可都不重要。在那个时代，信仰系统就像一个整体的框架一样就在那。换句话说，你作为一个艺术家，在那个时代创作出来的画作，一定是受那个时期的宗教框架所影响的。所以那个时期的画作，你看到的绝大部分都是跟宗教人物、宗教故事相关的，不论东方的还是西方的都一样。
那个统合信仰系统的强烈焦点——你可能不信这个宗教，或者只信其中某一部分，或者完全不信，都没有关系。但是在那时，宗教作为一个主流的社会观点、社会价值观，你一定会跟它发生一些融合、碰撞和结合点。哪怕你不信它，也是不信它——首先得有它存在，对不对？你说我不认可它的宗教信仰，你在说你不认可的时候，是不是已经了解了它的宗教系统了？是不是已经把它带入到你的实相里头来了？虽然你的态度是不认可。这里头“统合”指的是这个：不要认为你不认可的东西就没有被统合到你的意识世界里头来，你不认可的东西也像你认可的东西一样，一样进入你的意识。所以这是一个很微妙的点。
在感受到的主观世界以及具体世界之间的张力，就是你的主观和内在与具体世界之间的不一样，这种不一样就是张力。以及找到有关别的主题形象之不易——你想画别的主题画不了，你想画外星生物、想画DNA、想画发电机，画不出来，因为那个时代的主题全是这个。然后将艺术带入伟大的一种绽放，就是这些东西都不重要，这个主题、这些形象只是让艺术家来展现他艺术伟大造诣的，只不过那个时代都用了宗教人物这些角色。
艺术的转折：从内在到自然
后来，当人坚持某种更多的客观性的时候，他决定人的形象应该看起来像人——带有弱点和力量的、真实的人。英雄的模式开始消失，艺术家决定画出自然世界如他们以自然的眼睛所看到的样子，而将内在影像的庞大领域抛在了一边。
到了后期，随着时代的发展和进步，发生了一个最根本的和微妙的改变——这一段是这一章的重点。后来人们发现应该画自然的东西，应该把自己眼睛看到的东西画出来，这时候透视学以及现代绘画里面的那些科学和技术就层出不穷了。尤其是以达芬奇还有其他的科学家（不是一些画家）所倡导的那样，他把数学、几何、透视学引入到绘画当中来。这时候你要画一幅画就得遵循这个标准，否则你画的东西就不像。当你没有透视学的认知的话，你画的画就没有立体感。所以说这时候人发生一个最大的改变：人不再画自己内心里面的东西了，人开始画他眼睛能看到的东西，他开始画自然了。记住这一点很关键，他对内在的这些东西就抛到一边了。
达芬奇的素描已经显示出了那种倾向。如果你看达芬奇的素描就知道，他结合了大量的几何和数学在里头。他之所以迷人，是因为其无可否认的艺术性倾向。他迷人就在于虽然用了几何和数学，但是还是一种艺术的表现——他只不过表现的不再是内在的那种内心世界，而是表现的一种外在的客观世界。但是他们的手法、他们的技艺还是艺术性的表达，只是表达的对象不同了：从以前内在为主，现在变成了外在为主。他也开始显示出那些导致现代科学诞生的趋势，现代的科学从那个时候就有了一个萌芽。
达芬奇这个人很神奇，他不仅是一个画家，他在灵性在神学上的造诣，在那个时代也达到了很高的造诣，很多东西现代人可能都不能完全理解。举例来说，达芬奇的笔记处理对自然本身的各方面所做的详细的观察，然后将非常原创的、强烈的想象力与相当精密的计算结合在一起。他用内在的原创的艺术表现、想象力和精密的数学和几何的概念结合在一起。那是一种精确性，能够导致对花卉、树木以及水的动态的自然现象的详细的描绘。达芬奇对画这些东西已经有了具体的方法，他已经开始从绘画的技术描摹的技艺上，形成了一套科学了。
现在那种性质的绘画，以一种全然不同的方式在你们时代盛行。对真实、对自然世界的一个真实的描述，我们用不同的方式来在我们这个时代盛行。与其创始多少有点分离了。创始是什么？创始是还是有内在的东西的，然后结合成了一些现代的技术——数学和几何，再把它表现出来。而现代呢，对这个内在的东西是越来越少了。举例来说，在非常复杂的工程图里面，好比说某些科学里必需的，精确的素描与数学的统一，而所有现在成为你们世界一部分的所有发明都需要素描。你们现在的科学，不论是造大楼、设计手机，你们都需要画图，甚至芯片上都是由图画出来的。这些图就没有任何内在的东西了，都是对客观世界的一个描述，都是素描的理念加上数学的严谨，然后变成了一种机械的或电脑制图。这种图也是图，是素描的一种科学化的一个极致的表现。你现在看到的所有的这种机械制图、建筑制图，包括所有科学的任何东西，都得先画图。这些图其实它的根源、它的起源都是从达芬奇那个时代开始的——把绘画跟数学结合在一起以后才开始的。所以说这也是你们科学的启蒙时代。
在你们的世界里头，科技是你们的艺术。现在那种像中世纪那样的绘画，已经不再是艺术了，相反，科技变成了我们的艺术。包括对很多芯片图形的剖析之后发现，数以百亿计的晶体管精确无误地放在一个很小的芯片上头，这就像艺术品一样。我们的手机，我们的这些科技产品，都像艺术品一样。
你们是透过科技的利用，去追求了解你们与宇宙的关系。中世纪的人是通过绘画了解自己跟宇宙之间的关系，了解自己跟上帝的关系；你们现代人呢，是通过科技来探索你跟宇宙的关系——走的路数不一样。
一直到最近，科学都在提供你们一个统一的信念系统，而那只是现在才开始崩解的。赛斯在微笑。科学一直提供一个完整的、一致的、统一的信念系统，虽然它最近开始崩解了。为什么崩解？随着科技的发展，你会发现所谓科技的统一的信念系统根本就站不住脚——不论是量子力学，还是在太空探索中遇到的问题，都会让你明白，所谓的科学理论是站不住脚的。
而你们的太空旅行只不过是一个具体的企图——探索未知的一种具体行为。古代的人没有这种具体行为的能力，他们对未知世界的探索更多是通过艺术创作，通过对艺术内在世界的表现，把内心世界的画面呈现出来的方式，来探索他们的未知。赛斯这里有点幸灾乐祸，他说你们科学去探索的那个未知世界，和那些宗教时代探索的未知世界其实是一样的——换句话说，都是我们的内在世界，都是一种精神世界或灵性世界的存在。可是宗教是通过他们的方式，通过各种经典、绘画、宗教仪式等等去探索；而我们的科学家就用科学的方式去探索，通过发射不同的火箭去宇宙各个地方。我们都是在探索一个未知的世界。在不同的历史时代里头，其他人都用过其他的方法，都干过类似的事情——探索未知，只不过科学用了它科学的方法而已，并不否认别人没有干过类似的事。
科学曾是多么能直接地或透过复制品看到世界的伟大绘画，而现在熟悉大师作品的人要比他们所生的时代多得多。科学也是有进步的，因为科学的发展可以让那些大师级的作品更容易地普及到全世界。今天看过梵高画的人要比他活着的时候多不知道多少倍，今天看到蒙娜丽莎的人要比达芬奇活着的那个时代多多少倍，这些都是科技进步带来的影响。所以赛斯在这里又做了个找补——从这个角度来说，科技使大师的作品得以普及，也是它有意义的用处之一，你不能光说科技有不好的地方，好的地方也要客观承认。人类利用了那种情况，所以大师的画可以成为典范和推动力。我们把世界最顶级的水准推到全世界面前，成为所有人类的楷模。以前在没有科技的时候是做不到的——你认识的画家可能就是你们村里画得比较好的那个人，你认识的艺术家只不过就是你们村头经常来表演的草台班子，因为你没有别的手段认识更多的能唱会跳会画的人。可是今天的科技把全世界最顶级的艺术作品都展示在你面前，无疑给我们每个人提高了榜样和楷模的水准，都是世界大师级的。所以说在这个方面上，科技有它不可估量的作用。
它不仅关乎所涉及的那种非凡的艺术品，并且还能在人们重新燃起、唤起那些将绘画带入存在的那些情感。不是说仅仅把那些非凡的艺术品推出来，它更主要的是让你能够去思考，或者通过这些艺术品能够感受到那个时代的艺术家所描绘的是他们心中的世界。这是它们最主要的作用——让我们今天的人类能回到几百年前，去重新思考那些艺术家绘画出来的、对于内在世界的这种表现。对我们心灵的触动，远胜于那些素描、那些对现实真实世界的照片式的东西。为什么艺术品能时隔这么久仍然成为艺术品？就是因为它画的不是真实世界的东西，它画的是画家内心里的东西——这是它最有价值的地方。如果是对现有世界的一个描述，那没什么意义，现在的照相技术不知道要强多少倍。但是现在的照相技术再强，照不出人们内心的世界。这也是艺术家之所以重要、与别人不一样的地方——能把内在的世界画出来。如果你有志成为艺术家，你要知道你努力的方向应该在哪。你千万不要说一头扎到内在世界里，你要把这两者结合在一起，你不能走偏。这一节前面说过了，你要把两种技能都有——一种对内在能量和外在能量的精确把握和表现力，都是你要去拓展的。你不能说我只去拓展内在的，外在的我就不管，那不行，那你表现不出来的。
英雄的视角
当人以英雄的方式看他自己的时候，他永远是做的最好的。把这句话划重点——非常重要。你想做得更好吗？以英雄式的方式看你自己吧。这就是为什么那些名人传记为什么会那么流行的原因。
虽然罗马天主教会曾经给他一个有利的、一致的信仰系统，但是为了许多理由，那些信仰转变了，以致人和上帝之间的区别变大了。在古代那个古老的时期，天主教的宗教系统把人视为上帝的孩子，这个观点跟我们灵性学习的观点是一致的——我们是一切万有的一部分，就像说人是上帝的子民是一样的，这没有什么本质上的区别，是一个道理。人是上帝的孩子，人是不是一种英雄般的存在？你就是上帝的孩子，你是不是一种英雄般的存在？所以说那个人就可以发展得很好。可是到后来就不是这样了，后面就变成说人是罪人了，人天生就是罪人，现在这个成为社会的主流、成为这个宗教的主流了。人天生有罪，取代了人是上帝之子的这个概念——这是完全两个不同的概念。人是上帝之子，是一种英雄式的方式看自己；人是罪人，那就是比平常还要低的姿态来看自己。结果是什么？如你尤其是曾在艺术馆里看到的，人从英雄的角色变成了自然的角色。你在那个时期的绘画里头，每个人都是英雄般的角色，每个人都像神一样的存在；可是到后期，人就慢慢变成现实版的人了。
曾被导向神性的好奇心变得导向自然了。以前的人觉得自己是上帝的孩子，终究要回到上帝的怀抱，我们是在神性上去发展的，在神性上是有好奇心的。可是后来随着科学的介入、数学的进入，我们把这种好奇心导向在对自然的探索上，而对神性上的探索已经没有了，至少不成为主流了，转而探索自然界物质世界的存在去了。于是人的质疑使他开始画更自然的画像与形象了，人就开始画自然的东西，然后也开始画风景。
这是一个不可避免的过程——很可惜，但是没有办法。可是当这个过程发生的时候，人在想象的世界与自然的世界之间做了很大的分野，直到最后它变得确信物质世界是真的，而想象的世界则不是真的——这是最大的一个后果。所以绘画变得越来越写实了。这是一个最大的分水岭。从这之后，人们就开始只对真实的物质世界认可了，对那些神性的内在世界的形象和发展不感兴趣了，为什么不感兴趣？因为他觉得那些不是真实的。
这里你看，赛斯从一个细胞对形象的这种天生的认知和身份感的认同，一直谈到了人类的绘画是由细胞对形象的这种天生的属性所导致和引发出来的，一直讲到了人类文明进化的整个过程。所以你就知道赛斯他看问题的角度和广度和高度，不是一般人所能理解的。
于是艺术就变得与眼前之间的形象结合起来了——艺术就跟你眼前看到的东西结合起来，只是看你表现形式不同，你可以有一定的发挥，但是发挥的前提是一定基于现实的一种表现。因此以某种方式来说，艺术无法呈现给人他以前的曾有的更多的资讯了，它失去了内在世界的滋养，只是对外在世界的一种艺术表现。它也会做夸张、抽象等各种各样的表现形式，但是它的本质是以外在世界为主做艺术创作。而之前的艺术家都是以内在世界为主，以想象的画面为主。
这种想象性的诠释就像是教室一样，于是艺术大半成了科技的侍女。比如我们会画工程图、数学图表等等。你们所谓的抽象的艺术试图扭转那个过程，但纵使抽象画家也不相信其中有任何英雄幅度的世界，并且那种画风也大半是短暂的。很多艺术家为了对这种现象说不，开始做抽象画，但抽象画的核心是他也不再相信有一个内在的更强大的世界了，也不相信那些英雄人物存在了，不再相信自己是个英雄这样的存在了，只是用一种抽象的方式来表现。这种抽象的画风也不会很持久，一定是短暂的。抽象画或者印象派现在已经不那么流行了，它曾经流行过一段时间。为什么流行那一段时间？就像赛斯说的，其实是对现实的一种反抗——你们都画现实的东西有什么意义呢？这不是一个艺术家应该做的事情，那我就一定要画那些抽象的。但是它的本质没变，它并没有一个强大的内在世界做支撑，它只不过把外在的世界做了一个抽象化的处理。
我的确想提及人在绘画里最透视的应用——透视是现代绘画里最重要的一个转折点，在15世纪早期，因为罗是对绘画有专业背景的，就在15世纪早期，人们开始把透视放在绘画中2了。它预示了艺术由想象的色彩开始转开了，而朝向一种更明确的写实的画法。因为透视就是立体绘画的核心，在那之后，到了一个很大的程度，想象的作用不被允许去扭曲事实的参考架构了。透视的这种应用让画家有了一个框架——你不能随便乱画了，你画的东西必须得符合这个透视法；如果你的画连透视法都不符合，你连一个画家的及格都没达到。用这种三维世界的空间感、透视感去框住了一个艺术家内心世界的创造，那就是非常可悲的。到最后艺术家就创造不出能用超越这个时空的作品了。而艺术创作本身就是超越时空的，可是非要用时空在艺术上也加上一个框件——艺术本来是最不受它影响的，结果也受它影响了。
所有这些涉及了人类整体以及其某些个人。当他们的目的与族类的目的相会合的时候，在时间的某些点触及了天生的能力。某些个人的能力如果跟整个人类发展的需要契合在一起的时候，那他就会在人类发展的这个历史进程当中起到非常大的作用。他把他个人发展的目标和目的，与人类在这个时候需要他所起到的作用融合在一起了——在完成了个人的价值完成的同时，也实现了人类在这个历史时期的一个转变。
赛斯看问题的角度
我们今天这一节，赛斯一直想讨论的是人类文明跟人类细胞和细胞意识之间的这种内在的联系。他从奇小无内的一个细胞，一直谈到了其大无外的人类文明的发展。这种跨学科、跨领域、跨尺度的洞见——从细胞的微观尺度一直到人类文明的广大次元——从这些层面上，赛斯把它们统一了起来。这种能力，不是一个在更高维度的人做不到的。只有你通达了这一切，你才能看到这些事情内在的本质。而这种能力不是说谁谁谁就能冒充出来的，不是谁谁谁就能在那胡诌几句“新年创造实相”什么的，说点这种鸡汤式的皮毛式的东西都能有洞见的。
以前也说过，很多人说“我通灵了，我接通了高灵了，我通了观音菩萨了，我通了佛祖了，我通了赛斯了”，甚至有人说——可是你通篇看他所说的内容，没有一点新意，就是那些心灵鸡汤的话翻来覆去的说。他的水平永远停留在《灵魂永生》和《个人实相》本质的那个表层的表述上，他只不过换了一种说法，颠来倒去的还是那些观点。那你就知道他根本就没有通。真正通了以后，你才能知道所带来的洞见、所带来的认知，不是那个层面上的——不是解决你个人的几个问题、解决你的家庭和情感的几个问题，给你一些独到的见解和洞见；不是简单的说几句“爱自己”、什么“无条件的爱”就能够涵盖的。这里面有很深很深的认知和境界上的差异，虽然有的时候表现形式是很像的。
史蒂芬太太之事的解答
然后这一节的口授就结束了，赛斯问：你有问题吗？罗非常执着地说——我们早先在这里谈到了关于史蒂芬太太自杀的这个事。他以前住在这个房子里，罗还记着这个事呢。这时候赛斯直接就打断了，说我知道你们的讨论，你不用说了，你们说的话我都知道。赛斯的意思就是说，你看我跟你讲的都是这么宏观的事情，你为什么总问我这些微观的问题。但是赛斯毕竟是赛斯，他没有什么情绪和不耐烦，既然你要问，我就告诉你。
赛斯说，你们被这个房子所吸引了，因为它的当代性以及这个街坊——你们的邻居——但也因为他们，因为它把你们放在了一个不同的地位、一个不同的社会的范畴里头。当时你们喜欢这个房子的时候，喜欢的是它的当代性——在山坡上建一个房子，一定跟平地建的房子不一样，多少带有一点现代感，有落地窗，有那种一层一层从上到下或从下到上的设计感在里头，跟平地的房子是不一样的。最主要的是它的邻居，它把你放在了一个跟你以前所住的公寓完全不同的社会的范畴里头去。赛斯看问题是从这个角度看的。他说那个范畴，是史蒂芬太太也在这个其中运作的那个范畴——就是那个社会范畴，那个社区很舒服，感觉很好。就像你能够回忆起来的，那个房子是非常正式的、无懈可击的干净。赛斯为什么提到这一点？赛斯就给他们俩吃定心丸——你当时选这个房子的时候，这个房子是没有任何问题的，什么你说的那些不干净的东西、什么风水不好、导致主人在这个房子里得抑郁症自杀了，没有。
史蒂芬太太试图透过重视门面的外在生活，纵使她是一直关心内在的问题，而在你们这方面，才显出两者之间的一个创造性的张力。你们显然可以将那个气氛加以利用，而那是她做不到的。史蒂芬太太在重视外在的形象、重视这个门面——英文单词有个词叫Fasad（它其实可能是个法语词），就是门面的意思，我们中文常说的这个门面，或者说场面、排场。史蒂芬夫妇在这个外在的门面和内在的内心世界之间没有处理好，而你们两个可以处理好。你们一方面在处理内在的东西，包括跟赛斯的这些通灵，甚至你们的艺术的绘画和文学的创作，这都是内在的东西；但是你们把它表现出来了——你们通过绘画、写书或者其他方式，把它表现出来了。这种内在的驱动力和外在的表现力之间有一种张力——你总想把内在的东西表现出来，而你们把它表现出来了，你们把这种张力释放了。这个张力就是有一定的紧张在里面的那个东西。但如果史蒂芬太太她做不到、她没有这个能力，她内在世界和外在世界的这种冲突、这种差异，内在世界在外在世界不能得以表现的方式，导致了她最终抑郁症和自杀的倾向。
赛斯换一种说法：那个房子本身渴望着一种弹性，渴望着更像自然力的开放，而那个女人就是为了那个理由而被它吸引的。赛斯这里话锋一转，谈到这个房子本身的意识了。那个房子所在的地方自然环境非常好，在一个山坡上，可以俯瞰整个埃尔梅拉城市，能看到很多自然的景象、一片一片的森林和绿地。这个房子本身是想向自然力去开放的。史蒂芬太太买这个房子的时候也是因为这个被吸引了。从那方面来说，你们并没有对任何负面影响反应，却以一种方式透过你们的创造力，协调了彼此冲突的因素。那个房子本身想让自然力去发展，自然力是内在的，可是史蒂芬太太是一个注重外表、注重外在门面的人，她不能完全地打开朝向自然的方向去施展，所以说这是她最后得抑郁症自杀的原因。但是你们俩因为你们把内在世界对外展现的创造的这个过程协调好了，你们没有这个问题。
关于昨天晚上的梦，鲁伯说的不错，如果你记得的话，我是一直鼓励你们俩多做这种梦的追忆的活动的。他们俩很焦虑的问题，在赛斯这根本就不是问题。但是赛斯本来不想说这个事——这俩人学了这么久的赛斯，又回到了神神鬼鬼、风水恶灵、房子有脏东西这上头，绕来绕去，赛斯心里对他俩挺失望的，你怎么又绕回去了。但是赛斯还是很耐心地讲了他们的问题在哪。
关于印刷术的历史探索
赛斯说没有被广泛流传的印刷术。罗立刻感到了奇怪——他谈到的应该是米开朗基罗的那个时代，可是罗阅读的结果指出，赛斯说印刷品不能被那个时代的穷苦农民所得可能是对的。这不用是“可能”，就是对的。西方人后来都已经对自己的科学自大或者迷信到了一定程度，认为西方应该一直就是一个非常文明的引领者和倡导者。他其实忘了，在很长一段时间里头，他们的文明是落后的。所以说这种西方人的自大会导致他们对历史的一种错误的判断。
通过木板和木板画，因为只有木板画才能反复地印刷。这种用刻在木板上的方式做的种种印刷，在古代的中国人以及埃及人早就用了。如果你看那时候佛教在推广佛像的过程当中，画佛像，他就把它刻成木板，然后用跟今天类似的印刷方式，拿油墨刷一刷，一张画就出来了。所以这个东西早在中国古代就有了，就是木板刻板印刷。到后来甚至发明了活字印刷，毕昇发明了以后那就更先进了，字都可以组合，一个一个的小方块，印刷的能力就不得了了。这在佛教、在中国的社会和文明的推进中起了非常举足轻重的作用，包括佛经的印刷、大量的佛像的印刷都与此有关。
甚至我们不了解的是，我们中国人说的普通话都是佛教带来的。在佛教之前，中国人是不说这种口语化的普通话的，我们说的都是跟官方语言类似的一种、近似于文言文之间的文字，那时候的语言和文字是统一的。你不觉得奇怪吗？你看我们古代的文字是那样子的，可是我们说的话是这样子的。我们今天的文字和语言是统一的——我们看到的书、读到的东西跟我们嘴里说的话基本上是一致的，可能书会更官方、更文字化一些，但本质是一致的。可是在古代的时候，你会发现不对啊，古代的文字是那样子的，全是之乎者也，可是为什么古代普通的老百姓说话却不是之乎者也呢？但最早的时候也是之乎者也。这中间主要是因为佛教为了推广佛教、普及佛教——就跟现在西方人传基督教一样，拿着圣经到处给人讲。基督教对西方文明的推动也是有重要意义的，最早的那些教会学校对读书识字的普及率提高有很大帮助。而中国那时候为了推广佛教，因为老百姓听不懂这些之乎者也，那些佛经更看不懂，所以你想把佛教普及，就不能用这种语言，达不到口口相传的地步。所以他们就用了极其口语化的方式，结合老百姓的日常口语，加以梳理和理顺，再讲佛教里的故事和佛经里的道理。这样我们的这种口语的、白话的东西才得以流传。所以那时候中国古代是两套体系：文字是一套体系，语言是另外一套体系。你现在觉得不可思议，但在当时是很正常的——说话是一种方式，写字是一种方式，这俩是不一致的。就是你今天口语里的很多名词，都是佛教用语——什么“须臾”、“刹那”等等，你仔细去翻就知道，我们口语中的很多名词都是佛教用词。
赛斯的意思就是，古代的埃及和中国人就在用木板刻板印刷了，可是那时候欧洲都没有。欧洲最早的木板画出现在1423年3，这已经到了15世纪了；第一个印有木刻插图的宗教人物画是在1460年4。简单来说，就在15世纪左右的时候，西方才有了木板画。到后面真正的印刷术，能像中国古代这样通过活字印刷把字母排列组合、重复使用的印刷术，那就更晚了。所以说在那个时代，确实印刷术没有发明或者不能普及，导致了西方的绘画具有它当时的特点。这是罗自己对这个问题的一个探索。
注释与核实
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出处：文化内容策进院《2049》（https://ip.taicca.tw/ipMeetUp/ip/show.do?ip_id=423） ↩
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出处：大都会艺术博物馆《Florence and Central Italy–1600 A.D.》2002（https://82nd-and-fifth.metmuseum.org/toah/ht/08/eustc.html） ↩
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此说法未能核实。 ↩
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按 Mike 原话为"第一个印有木刻插图的宗教人物画是在1460年"；经核实应为"现存欧洲宗教木刻早于1460年，例如《圣克里斯托弗》经水印分析被定年为1435—1450年。"（出处：曼彻斯特大学图书馆《Early European Print: Saint Christopher》，https://www.digitalcollections.manchester.ac.uk/view/PR-XYLO-17249-00002） ↩