本章的「导读」与「本章要点」由 AI 编者依据下方正文归纳，不是 Mike 讲课时说过的话；正文出自 Mike 的讲解，引用块是赛斯原文（Mike 朗读的部分）。
导读
本章以戏剧比喻说明转世人生：每个人同时是编剧、导演和演员，创造了角色、布景与主题，却因投入而忘记这是自己的创作。多世人生基本同时上演，时间、空间和进步是戏中预设的假设。多次元人格通过转世剧学习创造，意识处于“变成为”状态。环境由自己的思想与情感形成，转世并非前生注定，可通过内在感官感知更广实相。
本章要点
- 人生如戏，每个人同时是编剧、导演和演员，却常忘记这是自己的创造。
- 转世人生基本同时存在，时间不是一连串片刻，进步与心灵或精神焦点有关。
- 多次元人格通过转世剧学习，意识处于“变成为”状态，并非已完成。
- 你的环境由你的思想与情感形成，生活与环境是你自己的责任。
- 转世不是不可改变的判决，时间开放，信念改变可影响过去与现在。
正文
《灵魂永生》第四章：转世剧（第一部分）
今天给大家继续介绍赛斯书《灵魂永生》的第四章《转世剧》。这一章是《灵魂永生》里面非常好玩的一章，它介绍了每个人的转世，我们经历死亡到出生、出生到死亡所经历的那些事情。
下面我们直接回到书的正文内容。今天我采取录屏的方式给大家做讲解，大家可以看着视频的文字部分，所以我念得会非常快，不再花太多时间逐字解释，你可以自己去感受。
第521节
他说：
你们自己的环境所包括的远比你们可能假设的要广得多。
也就是说，你还有很多你不知道的。你自己认为你看见的这些东西其实只是很小的一部分，还有更广大的世界你没有看到。
他说：
早前我说到你们的环境，只是就你们日常的物质生存以及你们目前有关的周遭之物而言。
他前面说的"你们的环境"，指的是我们这个物质世界，其实要比这个广阔得多。实际上对你们更大更广的环境，你们所知甚少，那肯定的。
把你自己当做戏里的一个演员——他说这个很难说是个比较新的比喻，很多人用这个做过比喻了，却是一个合适的比喻，非常恰当。后面他会经常举这个例子，你要牢牢记住。背景是设在二十世纪——其实现在已经二十一世纪了，我们应该说背景是设在二十世纪——你和每个其他的参与者创造了道具、布景与主题，而事实是你们就包括我，每个人自己和他人编写、制作并演出了整部戏。
我们既是编剧，又是演员，又是导演。然后他接着说，说得特别好：
但是你们如此专注于你的角色中，如此被你所创造的实相激起了兴趣，如此被你的特定角色所面对的问题、挑战、希望与忧伤所迷，你竟忘了他们是你自己的创作。
你演得太投入了，太专注于这个角色了，而且你被这个角色周围的环境——这些物质环境包括他的人物、事——都激起了兴趣。你被这个角色在戏里头可能要面对的问题、挑战、希望和忧伤迷惑了，痴迷于这个角色当中去了，你忘了你是这出戏的导演，你也是这出戏的编剧。
这出感人至深的戏，连同他所有的快乐与悲剧，可以与你的目前生活、目前环境相比拟——不论是在个人或者全体来说。他举这个戏的例子，跟我们实际生活中是一模一样的。而且不论是从个人和全体：在一出戏里你可能是主角，在别人的戏里你就是个配角。
那这出戏的主题，或者我们如果给这出戏起个名字，叫什么呢？就叫做你的一生。如果是我，就应该叫做《我的一生》。这个戏的名字就叫这个，主题也是这个，这戏就演这个。只是你不知道你自己是编剧和导演，你只知道自己是这戏中的一个人物，而且非常认真投入地去演。
但同时，还有其他的戏在上演，在其中你也有角色要演，这些戏各有其背景和道具。也就是说你不只有一出戏，你是很有名的演员，要经常在各个剧组里头串。你现在这个剧组里演一个谍战片，另外一个剧组里可能演一个古装片，可能在另一个剧组里演一个科幻片，都不一定的。你是一个很有名的演员，你会串，在各个剧组里你都要演戏。
他说这些戏各有其背景和道具，而且在不同的时期发生：一个也许叫做十二世纪的生活，一个也许叫做十八世纪的生活，或者是在公元前五世纪，或者是公元3000年——从现在往后再推将近一千年这么一个过程。那么一个科幻剧，你同样也创造了这些戏剧，这些剧里头你也是编剧、也是导演、还是演员，而且在其中还扮演角色。这些背景也代表了你的环境，环绕着你的整体人格环境。
他的意思是说，你在十八世纪演的戏、你在二十世纪演的戏、你在三十世纪演的戏——未来演的戏——这些都是你的整体人格的环境，共同构成了你整体人格的环境。你不要认为只是现在这个物质世界构成了你人格环境的全部，不是的，全都是。
但是，参与这个时代的戏的那个部分的你，你整体人格的那特定部分，是如此沉浸于这场戏中，竟不知觉你还同时在演其他的戏。你不了解你们自己，你自己的多次元实相。因此当我告诉你，你在同时过着许多不同的生活时，仿佛是很奇怪或不可思议。你很难想象同时身处两个地方，更别说同时身处两个或者更多不同的时代或者世纪里。这个我们确实很难想象，理解不了。我们这种不能接受时空穿越或者平行宇宙的概念，但是事实上这个就是真实发生的。
那这个怎么来理解呢？其实这个很容易。我们举个简单的例子：我们身上的每一个单位——每一个细胞、细胞里面的分子、分子里面的原子、原子里面最小的那个夸克、夸克里面最最最最小的那个单位，就是人类目前能够发现的、所谓的那个弦，超弦里面那个弦的组成——它就是一小段能量体。那这个弦的速度是什么呢？它是以接近于光速的速度，每秒不知道多少亿次，在不断地震动变化。
换句话说，从另一个角度来看，你所谓你现在的这个人，如果从更高维度来看，实际上是一个不断闪烁的、以一秒钟数亿次的频率在闪烁的人。你在不同的频率里面，每一秒就有无数个频率在闪动。你就像一个不断闪耀的、忽明忽暗的人格。所以在这种状态下，你这一秒钟可能有无数个分身在不同的平行宇宙里都存在了。
因为量子力学告诉我们，这个量子态它本身就是十一维度的1。现在科学家和数学家推算出来，量子态是无法观测到的2，只能通过数学理论推理出来。你要是不相信，可以去网上搜索叫M理论，查一下M理论是什么东西，你就知道现在物理学最新的技术到了这个层面上。就是说我们认为的每一个物质世界，都是存在于一个十一维度的时空里面去。那既然是十一维度，那你就会知道，这个你认为的粒子，其实是一个能量单位，能量振动的一个能量段。那它既能在我们这个三维世界显现出来，那它在其他的实相或者其他的空间里面，它也能显现出来。
如果我们非要从物理学上来理解这件事情，其实不应该这么去理解，因为它已经超越物质世界的东西了。那如果说很多人说"你说的这些没有任何科学根据，纯属胡说八道"，那我现在就告诉你：如果我们非要硬搬科学的话，从科学的角度来说，你所谓的人体，就是无数个每秒钟闪烁无数次的量子态。这个量子态的你，可以在你现在这个时空里存在，也可以在任意时空里存在，它是不受时空限制的。所以说才有可能存在二十世纪的你、十二世纪的你、十四世纪的你、文艺复兴时期的你、清朝的你、明朝的你，各种时期的你都有可能存在着。
那我们只是从物理学上给大伙做一个这样的解释，我们理解它。但其实本质上还不是这个样子——本质是你的本质是由意识组成的。是倒过来的，先有意识再有你的存在，而不是先有你的肉体、再有你的大脑、大脑里再有意识。完全倒过来的。
他接着说：
现在简单的说，时间不是一连串的片刻。你所说的话、所做的动作似乎是在时间里发生，就像椅子或者桌子似乎占据了空间。但是这些表象是你预先布置好的复杂道具的一部分，而在剧中你必须接受这些当作是真的。
他这块说得很好玩。我们认为时间是一连串的、不可分割的，然后你所有的行动、语言、行为、动作都在这一连串的时间里完成，你认为这是真实存在的、是确实的。就像你的椅子占据一个空间一样，你说的这个话也要占据一段时间，你看一本书也要占一个时间，你想一件事情也要占一个时间，你去吃个饭也要占一个时间。你认为这都是正常的。
那他其实告诉你的就是说，这是剧情的需要。你到了这个三维世界里头来，你要演这个戏，这个戏里头就有一些规则，其中一个规则就是时间，你要遵守这个规则，是预设好的。所以在这样的三维世界的戏里头，时间和空间都是必须得当真的。你不能说我在这个三维世界里不把它当真，那是不行的。
就像在戏里头，演员拿着一个枪，我们都知道那是个假枪，拿起来邦邦邦打人，应该不会打死。但其实在戏里头你一定要把它当成真的，你不能别人拿枪打你一枪，你还又站起来了，那戏不就穿帮了吗？人家一打枪你就要倒下，这戏才有意思，才是真正的戏。
他说，他就开始举时间的例子，告诉你时间为什么是一个相对的、不确定的因素。他说拿下午四点做个更近的例子：
你可以对一个朋友说我们下午四点在街角见面，或者在饭店见，或者在咖啡店见。你的朋友就会很精确地知道他在何时何地能找到你。
那肯定的，我们现在跟别人见面都要确定好时间、地点。他说这件事发生了，虽然"下午四点"这个事本身并没有实际的意义，但是对你和你的朋友来说是非常重要的。因为要双方协定嘛，要确定好一个规则，否则你俩就碰不着面。你说要不约好地点，你俩也见不着面。这就称为君子协定了。
他再举个例子：如果你在晚上九点去看戏，比如说你去到北展看一个话剧，看他们演的戏。你看话剧里头，剧里的场景可能是演的早上，演员们正在吃早餐。虽然你是晚上九点钟去看的这出戏，但是你看到戏里头的人，他们是在过早上的生活。如果你很投入这部戏里头的话，你就接受他们是在早上，你会假装是在早上。
这个可能还不太典型。最典型的例子，比如说我们现在的科技已经很发达了，我们去3D影院看IMAX的3D电影，配合上环绕音效、巨大的屏幕和立体眼镜。不论你是上午看的电影还是下午看的电影还是晚上去看的午夜场，这个没有关系，但是那个电影里所处的那个时间——比如说他现在正在演早上——你这个人就会假装或者认可自己是处在当时的那个场景当中。你会跟着那个剧情，跟着那个人物，他过早上你也过早上，他过晚上你也能过晚上。他举这个例子来告诉的是：我们对我们来说这个时间也是一样的，都是相对的。
他说：
你们每个人，都是参与了一个大得多的演出。
我们是在一个很大的演出里头。这个演出的演员如果在地球来说，可能是有70多亿演员，70多亿演员同时演。就比如说我们拍一些大的大场面的片子，同时那群演员可能有几万人，也有这种大制作。只不过这个演员的规模更大，不是几万人，是几亿人、几十亿人同时演。
在其中的你们都同意某些基本的假设。既然要在一块儿演戏，都有些基本的规则，得定好。比如说我穿上什么服装、拿上什么道具，那我就是谁。我演一个士兵，那我穿上士兵的服装盔甲，那我就是士兵了，那在戏里头你就得承认我是个士兵。
他说：
把这些戏能在其中发生的架构当作真的。
就是说，你就把这个戏当真，就这个架构——这个时间架构。他说的是：
这些架构是时间是一个接着一个连串的片刻，有个客观的世界存在。
就是认为时间是客观的，空间也是客观的，跟我们的主观意识无关。不论我们怎么想，时间也在流逝。我们认为在我们的身体之外有一个客观的世界存在，我们是我们，客观世界是客观世界，环境是环境，我们跟环境是分开的——这个是二元的观点。现在世界看这些观点都是二元的。
非由你们自己创造的，也不受你们的知觉的影响。你们被束缚在你们所穿戴的皮囊之内，以及你们所受的时空的限制。
这个很正常的，刚才讲过了。你跟环境是二元对立的，你认为环境是客观存在的，你是主观存在的，你俩是完全不同的两种属性，他们是没有生命的，你是有生命的。其实你不知道，你周围这些东西都是你自己创造出来的。
为同样的道理而接受其他假设，包括所有的感知都是经肉体感官来的。
换句话说，所有的资讯都来自于外面，没有资讯来自于内心，这个也是我们的假设之一。因此你被迫极端贯注于戏里的活动。
现在这些形形色色的戏，这些创造性的时代剧，就代表着你所谓的转世的人生。他这块说到这儿才说到这个点上——你前面说的这些，其实就是一个转世的人生。基本上他们全都同时存在。
什么叫全都同时存在？就是你这些转世人生是同时存在的。但是记得赛斯说话是很严谨的，他里面加了个"基本上"，他没有说得绝对。这里有特例出现，我们不要讨论特例的事情，先把基本的搞清楚，以后再说那些特例的事情。所以对基本上来说，每个人的转世人生都是同时存在着的，就这几出戏是同时在演的。
他说：
那些仍然卷入这些非常复杂的所谓转世存在的剧情、研习会的人们，发觉很难看破它们。有些人可以比喻为在两次演出之间的休息期间，试着与那些仍在演出的人通讯，但他们自己只是在所谓的侧翼，也只能看得这么远。
他的意思是说，在我们这两次轮回之间——这里头看又有一个矛盾：他刚说是同时演出的，怎么还有两次之间？这不是矛盾了吗？
他这里说的是两个层面上的事情。从三维层面上来说，我们就是有一个前世、后世和现在这一世的时间顺序；从更高维度看，这些都是同时发生的。
他这里面说的是，假设我们从地球时间来说，我们在两世之间有一次时间，我们可能跟戏里的人沟通。沟通的时候我们认为我们已经跳出戏外了，已经不演戏了，只是在观察，还在跟戏里的人说：你这段演得不错，你这个角色演得不错，感情很饱满；但是你可能那个角色没演好，比如说你做领导的角色演得就很好，但是你做丈夫的角色就没演好，你应该怎么怎么样。
但是沟通当中，他说的是：你认为你在两次演出之间沟通，已经跳出这个剧外了，其实你相当于在话剧台的侧幕旁边。你只是暂时下场了，你演完了，你的角色演完了，你在跟台上的人通过什么方式打眼色、比手势各种方式在沟通。其实你还在台上，你只是不在焦点之内了，你在舞台的侧幕里头看不见你了。他举这个例子，他说你们也就能看得这么远。也就是说你还是在戏里头，只是说戏里戏外的问题——传来传去还在这剧院里头，还在这剧组里头。
他说：
这些戏似乎一出接着一出演，因此这些通讯似乎也更加强了时间是一连串的片刻，循着单线过去，从某个不可想象的开始到某个同样不可想象的结束这个错误的观念。
因为有这么一出接一出，你更加强化了说时间肯定是连续的，那一世接一世、前世接今生，这肯定是一串的。所以说肯定有一个时间不知道从什么地方开始的，也不知道到什么结束。我们经常告诉自己的是，时间是无始无终的。
当然现在物理学家大爆炸理论说的不是，他们说时间是从起点大爆炸那一瞬间开始的，在那之前什么都没有，也没有时间没有空间。那我不管他怎么说。他告诉你，这就是我们强化了我们认为时间是连续的观点。
他说：
不但就个人而言，而且就整个种族而言，这导致你们以非常有限的方式去想进步这件事。
他这样的高度就很高了，站在人类种族的角度来考虑问题。甚至连你们中那些思考过转世的人——有很多人去想过转世这件事——他说你想，不错，人类由中世纪以来一直有进步。虽然你极怕它并没有，或者你转向技术的进步，说到至少在那个方向上，我们已大有长进。
他的意思是说，因为有时间的发展才会有进步这件事。因为没有时间，哪里谈到进步呢？所以说这些东西都在强化你时间是一个流逝的过程。所以你会说从中世纪以来我们的科技多么发达，我们现在有电脑、飞机、人工智能等等。
他说：
例如你可以含着笑，而自己这样想着：很难想象一个罗马元老院的议员用扩音器向大众演讲，而他的孩子看他在电视上表演。但所有这些想法都极易导人入歧途。进步不是以你所想的样子存在的，时间也不是。
他这里头直接指出，你不要因为这个假象所迷惑。你这样想的时候肯定会想，这肯定是有时间呀，时间肯定是真实存在的，要不怎么会古罗马的时候议会人只能扯着脖子喊，现在的人通过电视就可以转播，他孩子还在电视上看他爸爸在议会里边辩论。这些东西肯定是科技的进步了。他就告诉你了，如果你这么去想问题，你就容易被导入歧途，因为这个进步不是像你想的那样存在的，时间也不是。这个我们就不展开讲了，关于时间和进步的问题，前面已经讲过，还有专题讲过时间的问题。
他说：
在每出戏里，对个人与全体而言都准备了不同的问题。进步与否，能以这些问题是以哪种方式被解决或没被解决来估量。在某些时期有伟大的进步，例如伟大的分支出现了，而以你的观点，可能根本不是把它当作进步。
这个他没有举例子，所以我们不知道他指的是什么意思。他在某些时期可能有伟大的进步，比如说伟大的分支出现了，但是我们并没有发觉到，没有感觉到它是进步。我们只能感觉到那种肉眼可见的、摆在我们面前的、在三维世界里发生的进步，我们认为这些才叫进步，其他的都不叫进步。
他接着说——这是中间的对话我就不说了，就是珍从赛斯那里出来以后——我们接着看下面的：
你不需要记录这个"现在"。因为"现在"这个是一个暗号，赛斯说我说"现在"的意思就是要开始口述这个课程的内容了，你不要把"现在"记下来。
但是罗还是坚持把这些记下来。
在有些戏里一般的说，每个演员似乎都在努力解决一个较大的问题的一小部分，而整出戏则是为解决那个较大的问题。
他又接着讲，在一些戏里头你只是解决了一个小问题，但是在整出戏里、在整出大戏里头，其实想解决大问题。
虽然我在这用戏剧做比喻，他说：
这些戏其实是极为即兴的事。演员在戏的架构之内有充分的自由。
用戏来举例子，你就会觉得有剧本，就肯定有剧情，肯定有编剧安排好的。他说其实这个戏都是即兴演出的，都是开放式的，剧情也是开放的，演出也是开放的，都是即兴表演的。我们每天都是即兴表演，上台就讲，跟你的对手——你也不知道对手要说啥。其实你也不知道跟你聊天的人、跟你接触的人、跟你周围的人，他们要做什么决定、说什么话，你都不知道，你只能即兴地反应。
他说：
接受了以上那些假设，而并没有排演。
这个戏当然有假设——时间、空间这些基本的，还有我们的三维世界是我们的感官获得的、我们的信息都是从外而来的、从内是没有什么信息获得的——这些都是我们的基本假设。把这些基本假设设好之后，但是并没有排演，没有rehearsal的过程，就直接大幕拉开，所有的演员上台。
他说：
如你在本书后面的一些会看到的，是有观察员存在的。
其实是有观察员存在的，你在演戏后面有人在观察的。就如在一个好的戏剧制作当中一样，肯定有导演、编剧、监制、剧务、副导演、摄像、灯光，其实都在旁边看着的。
他说在每一出戏里有一个全面的主题。比如说，举个例子——这个题目有点长——他说一个伟大的艺术家出现在某一特定时代，并非只因他们生在其中，或因其条件优异。他就说这出戏的中心思想是什么？就是一个伟大的艺术家在一个特定的时期出现——比如说那个画星空的画家，不是尼采，我说错了——就是那个画家。
他说：
那出戏的本身是关于将直觉性的真理实现为你所谓的艺术形式。
还是接上面那句话：这出戏的主题如果是伟大的艺术家出现在某一个特定时代，并非因为他生活在其中或者是因为他们的条件优异，那是什么呢？这个艺术家其实就是生不逢时，而这出戏主要想演的是这个艺术家怎么将直觉性的真理实现为你们所谓的艺术形式。这个艺术家他有很大的直觉性——你多少在艺术家身上都能看到点神神叨叨的——他把这个直觉用自己的艺术形式来表现出来。当他表现出来的时候，是他直觉的一个艺术再现，比如通过绘画、雕塑、书法、音乐各种方式来展现他的直觉。
他说：
其创造力产生如此庞然与全面性的效果，以至于那戏本身会唤醒潜在的每个演员之内的能力，并作为行为的典范。
他这里头就说了，这个人在这么做的时候，他的创造力如此庞然而全面，这个艺术效果太强悍了，激发能力特别强。他会导致激发这出戏里头其他的演员——看这出戏的人是谁？是我们。我们是在演，既在演戏也在看这个戏。我们看某个画家为了艺术而献身，我们也深受感动、深受启发，很多人也为此投入艺术的行业、艺术的事业当中去，前仆后继。
他说：
还发生了精神上的、艺术上的或者心灵上的复兴期，因为介入戏的那些人的强烈内在焦点是朝向于那些目的的。每出戏的挑战也许不同，但其伟大的主题是所有意识的灯塔，他们是作为模范作用的。
他的意思是说，如果我们那出戏的主题是艺术家奋斗的一生的话，那他这种奋斗一生会对整个时代、这一时期的人起到一种灯塔和模范的作用。而我们生活在其中的这些人——我们这些演员——其实是会受这些影响的。虽然我们不可能每个人都去弹钢琴变成朗朗，也不可能每个人去画画变成莫奈、变成那个荷兰画家——总是画那个的——但是他们会对你产生心灵上的、艺术上的、包括精神上的影响。
他说得很有意思：
你可要知道进步与时间无关，而是与心灵或精神的焦点有关。
他前面啰里八嗦说了这一大段，其实想说什么呢？就是否定你前面那个观点——进步是跟时间相关的，你看我们的科技进步了，我们有了手机、有了电脑。他是想说，进步跟这个没有关系，进步是跟你的心灵和精神的焦点有关的。
他中间举了这个转世的艺术家人生的戏剧为例。但他这个例子举得并不是那么有说服力，从他的角度来说，对那些很相信物质是决定一切的人来说，这个例子非常苍白，无法说服他们；但是对灵性追求的人，都能理解他说的话的意思。他说的话其实就是：人类的进步不取决于科技进步到什么程度，而是取决于你的心灵和精神的焦点放在什么位置上、在什么层面上、在什么高度上——是在于这儿，而不在于你的科技多发达。
他说：
每出戏与任何别的戏都完全不同。
那肯定的，你的戏是你的戏，别人的戏是别人的戏。
因此假设你在此生中的行为是由前生所引起的，或你在今生为前生的罪过而受罚，是不对的。所有的人生是同时的。
他这个就是强调了一遍。这个我在前面关于轮回转世、因果的事情已经解释过了，做了两期视频都做了相关解释，这里不过多陈述了。就是你不要认为你今天受的苦是因为前世的孽造成的，什么我造了什么业，又造了什么业什么东西的。当你从更高维度理解这件事情的时候，这些都是同时发生的。既然是同时的戏同时在演，你怎么能说那一出戏影响到了你这一出戏呢？他是这么一个概念。
他说：
你们自己，你自己多次元的人格天赋，能拥有这些经验而同时仍维持住他的身份。自然他会受到他所参与的各种不同戏的影响。如果你喜欢，可说是有一个即刻的沟通与即刻的回馈系统。
他说虽然说你们之间没有时间上的因果关系，但是你们之间是有其他的沟通的。就好比说你作为一个演员演了好几出戏，假设你上面演了一个谍报戏，下面演一个古装戏，这两出戏可能没有什么关系。但是可能你在上一个戏里的情绪或者怎么样，会影响到你在下一出戏里的那种感受，虽然说这两出戏差距很大，影响也不那么大，但是对你的情绪可能多少会有一些影响。这种影响是有的。
如果你非要去说这种影响，他说你可以把它当成一个即刻的沟通与即刻的回馈系统。你记住它一定是同时的、即刻的同时的，而不是像文艺演员那样先演一个戏再演一个戏有前后顺序。你这些戏是同时在演的，那出戏里的这个演员的感受会在这出戏里有一些反馈和即刻的沟通。换句话说，内我他们之间是有沟通的，只是作为你的外在的这个外我来说，你是体会不到这种沟通的。
他说：
这些戏剧并非没有目的。在这些戏里，多次元的人格经由他自己的所做所为而学习。
这个很重要，你是在学习的。他尝试过数不清的形形色色的姿势、行为模式、态度，结果也改变了别人。这个就不用展开说了，但你要尝试过这些东西，才能从中学到东西。
很多人说，假设我当了总统，我就不会这么干，我就会如何如何。那问题是你没有当总统，你没有坐在那位置上。如果你坐在位置上，也许你跟他做的是一样的，可能做得还不如他。很多人说你看那些有钱人为富不仁，我要是有钱了可能会如何如何——其实你也不一定。有人说你看那个人那么有名，这么大名气这么多粉丝，你看他做人却这样那样——那你要是做了他也不一定。换句话说，当你没有做的时候，你是体会不到他的那种感受的。你说这些都是没有用的，你只有自己亲自地做一回他，亲自地感受一回，也就是演一回他，你就都知道了。
这里头的故事很多了，像是那个《百万富翁》的故事，一个穷鬼跟一个百万富翁互换身份，让他感受一下百万富翁的生活。还有个电视是两个人互换身份，等等都是这个意思。当你处在别人的角度演一次，你再说。
而你的灵魂，你的这个多次元的人格，就是多维度的高维度的人格，就要从中去学习，你才能了悟很多东西。当你既当过国王也当过乞丐，当国王也当得很好的时候，你体验过国王所有的体验之后、也体验了乞丐所有的体验之后——我就举这个例子，这个例子不恰当，从最穷的和最有钱的你都体验过了之后，那假设说你就不需要再来体验了。我举这两个极端的例子，其实还有很多种情况你需要体验。如果最卑微的和最高贵的你都体验了之后，你就不需要再体验了。可是你没有体验之前，你说"我能理解他们，我能感受到他们，我能从心里认可他们"，那都没有用。你必须得做一回他们才能知道。
他说：
你要知道结果这个字自动暗示了原因与结果，因在果之前发生，而这只是这种扭曲力量以及语言性的思维天生具有困难的一个小小的例子。因此他永远暗示了一个单线程的描述。
他这里头还是强调，语言是很困难的。他说当我给你们讲的时候，你看我又提到"结果"这个词。因为你的学习、你数不清的行为模式态度，这个结果也包括这个事情的结果会改变了别人，也会对戏里的其他人有影响。可是当我这么讲"结果"的时候，你就会想：你刚才不是说没有因果吗？你这里头怎么有结果？有结果就有因呢。
他说这个不是说我前后否定自己，我是告诉你说，当我给你讲这个事情的时候，我只能用人类的语言去讲。可人类的语言本身就是线性的，我们的语言就是一个有时间顺序的、有先后顺序的——前一个音节、后一个音节，前一个字、后一个字，前一句话、后一句话——他本身就是个因果顺序的语言。在这种语言环境下，我只能用这种方式来给你们讲，他就永远暗示了一个单线条的描述。
换句话说，只要我们在用语言来学知识，只要我们在看书，只要我们用这种传统的方式在学习，你必然就会受到这样一个单线程的、时间的暗示，这是无可避免的。但是作为一个学习的人，比如说你要学赛斯书、你要学灵性的知识，你一定要把自己跳出来。在你看这种线性的文字或者听我线性语言介绍的时候，一定要明白这些都是一个暗示，这个暗示就是一个假设，它本身是不存在的。当你听完这些介绍或者看完这些书的时候，应该得到的是一个整体的概念。你应该关注在这个概念上，而不要关注在我先说了什么后说了什么，或者赛斯先讲了什么后讲了什么，这些统统都不重要。重要的是传达出来的那个概念——赛斯想告诉你的这个概念。这个概念本身是没有时间性的。
他说：
你即为这种多次元的自己。
你就是这个多次元的自己。他刚才说了，你这个多次元的自己影响了你自己、影响了别人，你就是来学习的。你拥有这些人生的，这些人生都是你所拥有的。
他说：
你创造并演出这些所谓的宇宙激情剧。
这个范围更大，在宇宙中演的激情剧。确实也是，如果你到了探索火星、探索太阳系的阶段，你是不是也就开始到了宇宙级别了？这个爱恨情仇就不止在地球这个层面上发展了，所以叫宇宙激情剧。
他说：
只因你现在贯注于这个特定的角色，就以为你的整个存有就是他。
因为你现在演这个角色——比如说你现在在演一个特务、演一个土匪、演一个土豪、演一个上班的小职员，不论你演啥——你太认真了、太专注了，你认为这个角色就是你的所有了。
他说：
你为自己制定这些规则是有原因的。意识是在一个变成为的状态中。因此我所说的这个多次元的自己，不是一个完整的且已经完成的心理结构，他也是在一个变成为的状态当中。
这一点非常重要。大家一定不要想你的灵魂是一个已经完成的了、已经非常成熟的了、水平极高的、达到完成状态的。不是的。你的这个多次元的人格或者这个灵魂，本身就是一个变成为的状态当中，由这些多世的剧在同时上演着，他还没有完成，还正在完成中，处于现在进行时的状态中。
他说：
他正在学习现实的艺术，在他内有无量地创作源泉。无限地发展潜能，但他还没学到加以实现的方法。必须在他自身内找到方法，把在它内的那些数不清的创造带入存在。
这段话其实可以概括为：很多人问，我们为什么要轮回转世？我们一生一世这样不是挺好吗？我们一次一次又回来干嘛呀？我们的目的是什么？其实没有什么目的性。如果你非要找一个目的性的话，他这里就告诉你了目的性在哪：这个多次元的人格心里有无数的创造的源泉，它就像个艺术家一样才思如泉涌，各种想法源源不断——今天想设计这个，明天想做那个，后天想弄那个——它的想法无穷无尽，有无限种的可能性。但是它没有想到说这个东西怎么实现。
就跟我们人一样，我们有很多种想法，我们没实现它怎么实现呢？那这个灵魂跟你是一样的，都想找到实现心中这种想法、这种创作欲望的办法，把念头变成存在。这是它要在三维世界里要做的事情。所以它就一次一次地过来，因此它创造种种不同的情况而在其中运作，给自己设下挑战。
他说给自己设下挑战——这里也得记住，给自己设下挑战。你知道这条有什么好处呢？就是当你面对任何困难的时候，你不要气馁，不要想"哎我怎么这么倒霉，我怎么又遇到这个坎了"。你要想，这些困难是你给自己设的，你就是这么伟大、你就是这么厉害，你就是想给自己设挑战，就是不想过平庸的一生，就是想过有挑战的一生。
所以说到这，最核心的一句话就是：当你周围发生任何事情的时候，不论是顺境还是逆境，不论是好事还是坏事，你一定要记住这些事不是发生在你身上、不是被动地发生在你身上，是你自己设计好的、让它发生的。
说到这就提一句，很多人想不通这个事情的时候，我还说那句话：当你想"为什么这个事发生在我身上"的时候，你一定要换一种想法说"这个事是为我而设计发生的"。换句话说，你不要去想why something happened to me，一定要想something happened for me。你要这么去想问题——这么一大个局，这么多演员、灯光、舞台、道具、群众演员给你配合演这样一出戏，这出戏一定是有挑战的，是一定有难度的，而这个难度和挑战一定是你自己设计好的、挑战你自己的。你就是这么优秀，你就是那么厉害，就是要给自己挑战，就这么简单。
而且他告诉你说，有些挑战在你来说一定会遭遇失败，至少在一开始是如此。他说的很有意思：这些挑战你在开始的时候一定会遭遇失败的，剧情就这么设计的，难度就这么高，在你能力不够的时候肯定会遭遇失败。
他说：
因此它首先必须创造那些会带来新创造的情况。而所有这些，它都是怀着伟大的自发性于无限得喜悦来做的。
这个很厉害——伟大的自发性于无限的喜悦。你会遇到挑战，但是你会带着能创造新东西的这种想法去创造，你才能去改变，你才能去解决这些问题。如果这件事情很容易、没有难度，换句话说你的灵魂早就知道怎么做了，早就明白这个迷宫怎么走出来，然后它把你放在那，那没有意义。
它把你放在一个迷宫里头，怎么出去它也不知道，它就想看你能不能走出去，想从中锻炼提高，让你在这个过程中得到学习。我用迷宫举这个例子不恰当，那可能是一个目标、一个任务——比如说让你成就一个伟大的艺术家，让你当上一个伟大的钢琴家、伟大的画家、一个伟大的企业家、一个伟大的政治家、一个伟大的思想家，这不都可以。在这个过程当中你肯定会面对很多的挑战，而且很多挑战在一开始你是很难完成的，注定要失败。但是他说这是一开始，你不要着急，你后面一定会成功的。
为什么一定会成功？很简单，因为你死不了嘛，你可以一次一次轮回，一次一次回来做这个任务，一次一次达到你的目标。而且他告诉你，这个东西不是痛苦的，它是自动自发的，不是强迫的。很多人说是不是我的灵魂强迫我来？灵魂转世，或者地球是不是个监狱，我要被迫走？不是的，这些都不是。是你自发的，这一句一定要记住，是你发自内心的、带着无限的喜悦来做的。你是发自内心的快乐来做的，否则你做不出来的、做不成的。
就像科学家最近研究说埃及金字塔是由奴隶来完成的3，很多人提反驳意见说不可能的——如果是一群奴隶，在被压迫、被强迫来做这个工作的时候，他完不成这样人类历史上的、极具艺术工程和技术的结晶。所以一定是要带着喜悦去做的，带着创造性的喜悦去完成的。
他说：
因此你创造出来的环境远比你知道的要多。每个演员扮演他的角色，集中焦点于戏里，那很正常，都有一个内在的指导原则。因此他不是被弃之于一个他自己所创造所遗忘的戏里。透过我们所谓的内在感观，他能得到资料与知识。
这里头一定要记住，他不是被弃置在所创造的戏里头了。这是很多人不理解的一点：是不是投胎转世放下来就不管我了？然后我就在这自己一个人演一个独角戏，我也不知道我在干嘛，我也不知道我目的是啥。
其实不是的。他告诉你的是，你的灵魂其实也不知道怎么干，他有很多想法，他需要你来完成。换句说，你创造的环境要大于他的设想、大于他的计划。他想到了开头，没有想到了结尾；他想到了这个剧情，找好了演员，他可没想好这戏会发展到什么地步、演到什么程度。他配好了这个戏班子，把班子搭好了，演员、编剧、导演、灯光、剧务什么都准备好了，他可不知道这个剧火不火。这个剧火不火，完全是由这些演员和这个班子决定的。也就是说你在中间起一个主要的作用：你也可以演一个很烂的剧没人看，你也可以变成一个当下最火的红剧被人追，完全取决于你。
这是第一个。第二个，派你来的这个人——我们就这么说，这样好理解，其实不是的，都是你——他其实在你内部已经内置了很多的资料与信息。就像上一节他已经说过了，你身体内就像一个电脑一样存着所有知识。他来的时候给你配备了一个全功能的你，你是个全能型的选手，你干啥都行：当艺术家也行、当画家也行、当企业家也行、当演员也行。你的能力都有，只看你怎么发挥、怎么演。
他就是说这，有个内在的指导原则。你每个人都有个内在指导原则，因为你的戏只关注在你当下角色里头，你这个角色有一个内在指导原则，你只是不知道。你不知道这个内在指导原则是啥，你知道了不就漏题了吗？不剧透了吗？你作为演员，因为这是个开放式的即兴演出，你不能知道后面的演员要说什么话，那不就叫按本演出了吗？所以说这个内在指导原则你是不知道的。
他说：
因此，除了那些完全局限于这出戏的范围内的资料之外，它还有其他的资料来源。每个演员直觉的知道这点。而且在戏本身之中已设置了某些片段，已留有余地，以便每个演员能休息而消除疲劳。
他说得很好玩。在这个戏里头给了你其他戏的资料了，但是他不会那么明显地告诉你，你也不想让你知道，因为你演这出戏，知道那些对你来说有的有帮助、有的没帮助。而且还在戏里给你设置好了休息的片段，留有余地让你喘息，也让你跟其他的戏里面这个角色进行沟通，也就是让你跟其他的那个自己进行沟通。
他说：
在这种时候，他的内在感观告知它他的其他角色，而他领悟到他是远远超过任何一出戏剧中出现的自己。
这个时候他的内在感观会告诉他：你还有别的角色，你可不止是这一个。你现在演一个乞丐，你在另一出戏里可能在演国王的，眼珠子一瞪，你正演康熙或者正演乾隆。你的内在感观知道这些东西，你远不止现在的你。
他说：
在这些时候，他了解到剧本的编写上他也有份。
他发现自己原来还可以编剧——我既然有这么多戏可以演、这么多角色，我还可以编剧，我可以想演什么演什么。而他是不受当他积极地关注于剧中活动时所受的那些限制的。在剧中专心演演员的时候，这是他一个限制嘛，他只能关注在剧中这个角色。但是他说他发现他其实不只是受这个限制了，他可以当一个好编剧。
他说：
当然这些时期与你的睡眠状况和做梦的情形相吻合。但也有其他的时间，当每个演员相当清楚地看到他是被道具所包围，当他的洞察力突然刺穿了戏剧表面的实相。
我想这里的很多人看一个电影，叫《楚门的世界》4，如果没看的话可以搜索一下。楚门就是Truman的英译，真正的人。《楚门的世界》4这个电影很有意思、很有深意。
他讲的是一个人，从生出来之后就被一个电视剧组给抚养长大，等他长大之后，从他出生一直到长大过程，剧组每天都在直播他的这个过程。他们给他起了个名字叫楚门，然后在美国的一个空地上建立一个小镇，就像横店那个演出中心似的，有很多街道、房子，跟真实的一模一样。然后这里面的所有人都是演员，只有这个楚门自己不知道。他是主角，他不知道。剧里头其他人都是群众演员扮演的，都是NPC来给他演的，包括他的妻子、他的家里人、他的公司的老板、他碰到的邮递员、商店里的卖货的，都是有人扮演的。
这个电视栏目就每天直播他的生活，大批观众每天无聊地看另外这个人的生活。楚门就只能生活在这个小镇里，他哪儿去不了。美国有很多人一辈子生活在这种小镇里，从来没有出过这个城、没出过这个镇子，方圆可能就几十公里。他的生活他就很享受这样的状态，就像我们古代很多人没有出过村一样，永远在这个村子里生、村子里长，他觉得很正常，就是这样的一生。
直到后来有一天，中间有人在不断地给他暗示，暗示他这不是真的，这是一个电视栏目、电视剧里的一个人物。他就想逃出这个镇子，看看镇子外面到底是什么。结果他出不了这个镇：买机票也出不去，告诉他航班没有；开车也开不出去，开到一个地方路就堵死了；他划着一个小船划到大海的尽头——其实就是那个布景的尽头——他一下就把那个背景给戳穿了。那个背景是画出来的蓝天白云，他的船把背景戳穿之后，就跟剧组的人接上头了，发现这就是一个像城镇那么大的布景。
他举这个例子，就有点像《楚门的世界》4里面这个主人公，我们只是不知道而已。如果我们是楚门这个人，我们从小就被圈在一个地方，你不知道你是在戏里头还是真实的生活。在他的这个剧的前半部分，他就认为这就是他的真实的生活，他不知道自己只是一个真人秀的演员。当你的洞察力突然刺穿这个戏剧的表面的时候，当你突然发现你生活的这是一个舞台的时候，你就恍然大悟了，你就明白了。
他说：
这并不表示戏不是真的，或者不应拿它当真。但它的确表示你是在扮演一个角色，一个重要的角色。不过每个演员自己必须领悟此剧的本质与他在其中的角色。他必须在戏的三次元背景限制中实现他自己。
他这块说的就很关键。很多人说，那我既然知道了这一切，我是不是就不要演这个戏了？我都知道这是戏了，我还演他干嘛呢？我干脆天天打坐、天天修行，不去过问世事，不问名利、不问成功与否，我就过我精神的生活去了——很多人就从此走上了修行的道路，从此对世间不闻不问。
然后赛斯说这样是不对的。你不要因为你知道了这是一出戏，就非要戳穿他说这戏都是假的，逮谁告诉谁"你们别傻了，别演了，别当真了，这就是一出戏，你们就是演员"。他说不是的，你这样理解就错了。你不要不把它当成真的，你还是要把它当成真的。为什么呢？因为你在其中要扮演一个重要的角色。你要懂这个道理：你知道这个三次元的背景当中，这是你自己给自己设定的一个限制，在这个背景里头你要学习很多东西的，你要演这个戏的，你要做一个好演员。
论一个演员的职业修养，是不是就在这？对吧，论一个人只是一个玩笑话。那么在这里是不是可以用在这？你既然知道自己是演员了，是不是要做一个好演员？是不是应该演得更好，而不是罢演、摔罐不演了？不是的。
就像我们举例来说，难道那些好的演员在演戏的时候不知道这个戏是假的吗？他知道，他肯定知道。可是你知道有多少演员为了体验戏里的角色，会在特定的环境里生活很长时间？比如说《秋菊打官司》那个巩俐可能就在农村生活了好几个月5。汤姆·汉克斯在演《拯救大兵》的时候就在部队里生活了很多时间6，在《荒岛余生》的时候他就会在荒岛上生活一段时间7。每个好的演员在处理角色的时候，要在角色所在的环境里面生活一段时间，真正地把自己带入进去。在演戏的这段时间里头，完全把自己跟角色融在一起，他才能演出那个角色的内心世界、那种真正的感情流露。这样的演员才是真正能够获得什么奥斯卡奖、影帝的演员。
我们是不是也一样？我们知道了自己是演员，就不演戏了吗？很多人说自杀的人是不是会很惨？就是这个道理。你自杀的意思就是说，我知道自己是演员了，我不演了，我弃演了，我要回到我本来的状态。或者说这出戏的剧本写得不好，给我写得苦哈哈的，这么痛苦我不演，我去演皇帝、去演富二代。
你用"演员弃演"来理解就明白了：在现实生活中，如果演员总是弃演角色，下个剧组谁敢找他演？演到一半他就罢演了，你还演不演？我用这个例子不恰当，你不要当真，实际我就举个例子让你明白。你中间半截去自杀，不想活了，不想演这出戏了，就退出来了。那好，那你下次别演了，你既然都不想演，那你就好好反思反思吧，好好学学"论一个演员的自我修养"，等你提高了，你觉得想再演的时候再回来。你明明需要学习，明明需要提高，你却不想学习也不想提高，这就是一个典型的现状。
所以赛斯在这里头就怕你有这种想法，直接指出来说，不，不是这样的。你并不表示这个戏不是真的，也不应该不把它当成真的，这都是错的。他表示什么呢？他表示你现在就应该在这个三维世界里头，在这样的背景画面里头实现你自己、实现你的人生价值、发挥你所有的潜能，做到极致。
比如说你现在的身份——你是别人的男朋友也好、公司的领导也好、别人的下属也好、一个士兵也好、一个演员也好、一个画家也好——不论你是什么角色，你是不是应该在你这个角色上发挥最大的潜能？你演一个画家，是不是要把这个画家演成最牛的画家？你演一个士兵，是不是最后要一直演到他能当将军？你演一个公司领导，是不是要把公司带成世界500强之一？你演一个下属，是不是要变成部门里面最出色的那个人？这就是你的角色扮演。你要明白自己的角色是什么，然后把它演好，才能从中学到东西，然后你下次就不用再演这个角色了，换一个角色去演。
如果你吊儿郎当，这个角色没演好，你也不想好好演，你下次啥也没学到。你当员工也没当好，也不知道怎么当一个好员工；你当画家也没好好画，天天吊儿郎当，画也没画出个名堂来，灵感也没找到，直觉性没有很好地表达。你下次这个课没完成，还来接着学、接着再来一遍。
所以很多人说为什么我要无数次的轮回转世？因为你每一世每一生都没有认真过，每一生都没有发挥出你的潜力、把你最大的能力发挥出来。你只有再来，看你啥时候能把潜能都发挥出来，你就可以了。所有的角色你都做到极致了，那你就不用再演了——不论作为男人、作为女人、作为丈夫、作为妻子、作为儿子、作为子女、作为上级、作为下属、作为领导、作为员工、作为国王、作为臣子，你都演过了，你还有啥可演的？那你就毕业了，就去另外的空间时空里头，不用在这个三维的时间里体验了。
这个问题很关键，所以要多说一些。千万不能进入二元对立——不是这样就是那样，要么很物质的生活，要么完全放空一切、看破红尘、佛系人生。这是很愚昧的做法，不要说这种很幼稚的话。你先达到了在三维世界里人生的极致，然后你再说你看破红尘。
他说：
在如此重要的制作背后有伟大的合作，而在演他的角色的时候，每个演员首先得在三次元的实相中将他自己具体化。除非多次元的自己将其一部分在三次元的实相中具体化，否则他无法在其中演出。
他说你要明白，你到三次元来演这出戏，是非常伟大的合作。不光是你，其他人也要付出很大的努力配合你演这出戏，你自己也付出了很大努力。你在演之前要搭班子：你自己要明白自己既是导演、又是编剧、又是演员、还是布景、道具、剧务、灯光、摄影，你还得去找其他演员来给你演戏——找这个人演你的女朋友、找那个人演你老公、找这个人演你孩子。你得去把这些人都找来，跟他们商量。多么大的工程！你把这个班子搭好了，到这来不好好演，是不是对不起别人也对不起自己？
你费这么大一个周章搭这么大一个台子——从高维度来看，在三维世界里它是一出戏，可是为了演出这出戏，是不是也大费周章了一番？而这出戏是你自己想演的，因为你想从中间学到一些东西。可是台子搭好了、演员凑齐了，演到半年你说不想演了，这肯定是你自己的问题。
今天洛矶赛斯读书会的查老师，他在微信群里说了一句话，我觉得特别有意思。他说我们小时候过家家，跟邻居的小伙伴过家家，我们演妈妈、你演爸爸、他演孩子，我们知道我们是在过家家。然后他说，我们长大了还在过家家——你演男朋友，她演女朋友，只是跟邻家的女孩一起过家家，他演我老婆、我演他丈夫。你当然知道这个过家家和那个过家家不一样，但是你也知道他们俩有异曲同工之妙。
我再举个例子来说，等你老了，七老八十了，你跟孙子辈的在一起玩过家家。他跟你玩的时候，在他眼里的过家家和在你眼里的过家家能一样吗？那你能说你就不好好陪孩子玩、不好好演这出戏吗？你是不是还得特别认真地假装投入进去，跟孩子好好玩？你要是敷衍地玩、不投入地玩，孩子马上就能感觉到你在糊弄他。你只有回到小的时候那种真正投入的状态，跟孩子一块玩一个真正的过家家，孩子才会开怀大笑、才会特别有带入感地去玩这个东西。
所以在这种状态下你要明白：当你看过了世间的沧海风云、看过了世间的沧桑之后，你还能用你最真的那一面、最童心的一面、最真诚的那一面去面对这个生活、面对这个世界，这才是你应该有的状态。当你学完赛斯、了然这些所有的东西之后，你还能以一颗非常平常的心去面对平常的生活，这才是你应该获得的境界和状态。而不是天天牛逼哄哄地逮谁说"这都不是真的、那也都是假的"，这不是一个正常的状态。
就像有人问那些得道的大师——我忘了问哪个大师了——说你悟道之后跟悟道之前的生活有什么变化吗？那大师说我悟道之前是砍柴、烧火、煮茶，我悟道之后还是砍柴、烧火、煮茶。他还是这个意思：你生活还是生活。你精神境界的追求，你去追求，没有人拦着你，你没有必要在生活中搞得那么大仗势，说我要悟道了、我要飞仙了、我要灵修了、我跟你们都不一样了。你跟谁不一样？这些人都是你找来跟你一块演戏的群众演员。你告诉他们说"咱们这是一出戏，别当真，你们都听好了，你们都是我找来的演员"——你这不是砸自己的场子吗？有什么意义呢？
你明白你是在演戏，你就应该好好把戏演好。所以说我就举这个例子想告诉大家，这东西非常重要。这个家如果想不透的话，你就不知道在生活中应该怎么自持自己。
他说：
然后在这实相之内，他才能引起其他情况不能出现的各种创造与发展。可是他接着必须经由自己的三次元部分的另一次表演、另一次实现，而把自己推离开这个系统。
这话可能就不知道他想说什么意思了。他说在这个三次元演出当中，你从一个非物质状态下投身转世到了三维世界，这个具体化的过程——灵魂变成肉体的这个过程，在人的一生当中——只有在它这个具体化的过程里，才能引起其他情况下不可能出现的各种创造与发展。
有很多人问我，三维世界到底有啥用？他就告诉你有这个用。你在灵魂状态下、非物质状态下，你是体会不到物质状态下的那些创造和发展的。举个简单例子：你在非物质状态下永远不知道饿是什么滋味，然后饿了以后再吃饱了、或者吃到美食的那种感受，你是体会不到的，因为你没有身体你不会饿。说句更直接的话，你在纯灵魂的世界里头，体会不到被别人拥抱在怀里、抚摸身体的那种感觉的，你没有身体。所以你不要忽略你现在三维世界的这个身体，也不要忽略这个三维世界的自己这一生的发展。
他告诉你了，这种灵魂到三维世界的具体化的过程，只有这种具体化才可以引起其他情况下、非物质情况下不可能出现的各种创造与发展。这些创造与发展只有在三维世界里才能实现。
可是，加了"可是"——你的最终目的不是要在这里反复轮回。他说，可是他接着必须由他自己的三次元的部分的另一次表演、另一次实现——也就是另一次轮回、另一次实验——而把自己推离开这个系统。
你这一次三次元的经历，是在三次元给你一些刺激、一些创造、一些体验，通过这个体验会影响你再一次的——我说再一次又是时间的概念了，其实同时的。这个很容易混淆，读赛斯书一定要明白他什么时候说同时的、什么时候说不是同时的。他说的是，你这一世的东西会影响你下一世的或者其他世的这个轮回转世，而这样的目的性在哪？通过这样的影响会让你逐步推离开这个系统。我说的简单一点：你每次在三次元的学习，都是为了将来有一天你不需要在三次元学习——你学会了。
他说：
在它三次元的存在当中，它以某种形式帮助别人。那是只能在这个情况下做到的。而它自己也受到了益处，从而得到在其他情况下不能得到的发展。
这里他用了"它"，指灵魂——你的存有。在存有三次元的存在当中，三次元存在是谁？就是我们。我们就是三次元的存在。它在三次元的存在当中以某种形式帮助了别人，那是只能在这个情况下做到的，而它自己也受到了益处，从而得到在其他情况下不能得到的发展。
这能理解吧？你只有在三次元情况下才能以某种方式帮助别人。比如说你这次轮回跟你接触的这些人——你的亲人、你的男朋友、你的老公——这些人其实跟你都是有一定关系的。你在三次元的这次轮回可能还帮助了很多人，其他人你不知道的人。在帮助其他人的过程当中，是只有你回到这个物质世界才能实现的。你在灵魂层面上帮助不到他的，你只能高高地看着他们，你对他没有任何影响。
换句话说，你想帮助一只蚂蚁，你是不是很多时候得先变成一只蚂蚁才能跟它们沟通？你在那上面跟蚂蚁喊话，是没有任何意义的。这是一个典型的例子。然后在这过程当中你不是白帮他们，你自己也是受益的，在这种情况下你才能得到发展，在其他情况下你还得不到。
他说：
因此戏的意义你内心是知道的。
演这出戏、你在三维世界轮回这个目的，你的内我是知道的。只是你有意识的那个部分演得那么好，而且如此稳固地专注于戏的背景范围之内。你的内我知道，但是你的有意识的那个你，他光关注演戏了，一心不能二用，他的主要精力都在演戏上。而且这个演戏的背景这么真实、这么宏大、这么绚丽多彩，你的注意力都集中在这个戏的背景上了。
他说：
你能够得知任意一生的目的。
你可以知道你任何一生的目的。就是说你每一次轮回转世的信息都在你内部存着呢，它就在你所知的有意识自己的表面下、在你的潜意识之下更深更深的地方。你的内我存着你所有生所有世的记忆，你每生每世来干嘛、要实现什么目的目标都知道。你现在这个有意识的自己还是不知道的，你打开内在感观之后，有一天你会知道的。
他说：
还有各种的暗示与线索。
它还会给你暗示。很多时候我不知道这一生干嘛，其实你不用想，你只要学会观察你内心的那种冲动、内心的暗示，他会告诉你的，他会告诉你该干嘛。
有一个记者采访了很多有名的人——最著名的政治家、艺术家、企业家——问他们在做重大人生决定的时候，依据是什么、基于什么推断出来的。所有人告诉他：直觉。当他做这种人生大决定的时候，就是一种直觉，就像心中有个声音在跟他说话一样。他会给你各种暗示和线索，你要知道。
他说：
你可以唾手可得你全部的多次元人格的知识。
他就在你身体上。你当过艺术家，你曾经是画家、曾经是钢琴家，这些知识你都有。当你领悟到此，这些知识让你更能更快地解决问题，或者接受你所设的挑战。为什么给你这么多挑战？因为他给了你一个全能的你，这些挑战对你来说，如果你打开了内在感观、你跟自己的内在接上头，这些都不是事，你都可以完成，因为你是一个全能的你。
他说：
同时也打开了更广阔的创造领域。
不只是说你自己设了几个挑战、完成挑战就没事了。在你完成挑战的过程当中，你会创造、发现更多新的创造性的领域。比如说马云给他自己设计的挑战就是完成了一个网上卖东西，没有想让他做支付宝8，结果他把支付宝一不小心做好了，没有想变成我们今天的微信支付这么方便，他就在做淘宝的过程当中不小心就发现了更广大的领域了。我就举这个例子，并不恰当。
他说：
因此按照你允许的多次元自己的直觉与知识流过有意识自己的程度，你不但把你戏中的角色演得更加称职，并且对整体的次元加进了新的经历、洞见与创造性。
你说学赛斯有啥用？该生活还是生活，对不对？有什么帮助？他就是告诉你用处在哪。第一，你要知道上面有多次元的你，多次元的你才是真正的你。这个多次元的自己的直觉和知识——你要明白这个知识不是你这个现在的你的，是多次元那个你的灵魂、那个人格的直觉和知识。
它流过有意识的自己。啥叫有意识的自己？就是现在的你——我们自我自己这个人，现在地球上活生生的这个人。当你允许这个多次元的人格具备你所有转世的知识和直觉的时候，它通过你这个人流进来。一般是通过潜意识流进来的，如果你能通过训练打开内在感观那就更好了，不需要借助潜意识，直接就看进去了。
通过这种有意识的自己的程度——有人对自己灵感直觉的关注程度有深有浅。有的人不承认灵感、不承认直觉、不承认自己有第六感官的能力，那他的程度就很低；有的人很敏感、很有灵性，他就很关注这些东西，这种程度就很高。因为你用了这些直觉和知识，就可以把戏中的角色演得更加称职，把角色演得更好，并且对整体的次元——就整个你这个存有、你这个灵魂——加进了新的经历、洞见与创造性。
这是很关键的。你不要觉得自己是微不足道的小蚂蚁，不要觉得你是被上面派下来只是演个戏的。你看过周星驰演的《喜剧之王》9，不要以为你就是一个跑龙套的，跑龙套的也能演出很精彩的戏来。那个《喜剧之王》9最后不就说的那个吗？你连送个盒饭都能送出这么精彩绝伦的演出。
当然：
在你看来，似乎是你自己唯一有意识的部分，就是在此特定的演出中的你。
我们人都这么认为的。因为你只认同在此特定演出中的你，演迷了嘛，演得太痴迷了，就认为演员就是自己、自己就是演员、角色就是自己，看不见这整出戏了。
他说：
可是你的多次元人格的其他部分在这些其他的转世剧中也是有意识的。
也就是说，你同时存在的另外的轮回转世当中的那个你，它也是有意识的。因为你是一个多次元的意识，你的意识本身就是多次元的、多维度的。你一定要记住，你的意识是多维度的，它不仅仅存在你脑袋瓜里这一点，它是同时存在在多个维度空间里的。你可以把它称之为平行宇宙也好、时空也好，你的意识本身就是多次元的。
他说：
"你"在这些实相之外的其他实相里也是有意识的。
他这里"你"用了引号，这个"你"其实已经不是你了，是你的灵魂的另外一次转世、另外一个具体化物质化的那个"你"。
他说：
你的多次元人格、你的真正的本体、真正的你在任何这些角色中都意识到他自己本来的面目。
他的意思就是说，今天的你——二十一世纪的你坐在这儿听我讲这个书，你明白了你的本来面目，明白了你只是到这来做一个演员的。他说你十四世纪的那个你他也知道，唐朝的那个你他也知道，他们都知道自己的本来面目，通过内我的沟通。
好了，今天口授就完毕了，这一节讲完了。这一节非常非常重要，我就不再重复和强调了，这个时间也非常长，你们应该有很深的感悟。这就是赛斯讲转世剧的第一节，也就是《灵魂永生》第四章的第一部分。
第522节
这一部分把第 522 节和 523 节一起讲了，因为第 523 节比较短。
时代剧的目的：意识的创造性天性
先看第 522 节。
全盘来说，这些时代剧具有其特定的目的。
这里要注意几个字：第一是“全盘来说”。全盘来说的意思，是从整个存有的轮回转世来说，从整体来说，不是单就你这一世或这一次轮回来说，它是有其特定的目的的。
而且是由于意识的天性使然。
这里强调“天性使然”，为什么要强调这个？很多人问意识为什么会这样——因为意识有它自己的天性。它总想尽可能多地在这个多次元中具体化，从它自己的存在中创造出新的知觉层次来。这里要注意“新的知觉层次”这几个字：就是要从它现有的，创造出新的分支来——新的知觉层次，新的分支。这是它的天性使然，一定要记住这是意识的天性。
在如此做时，它创造了所有实相。
它就在尽可能多地创造它的新分支层次。在这么做的同时，它也创造了实相。因此实相永远是一个“变为”的状态——这里要记住了，实相是个变为的状态。
在你所演的角色里， 你所想的思想仍然是完全独特的。
换句话说，你的实相不是固定的。不是说我来设定好这个背景、设定好这个布景，它就不变了，然后你就在这演——不是的，一切都在变，都是完全独特的。而且这导致了新的创造性。你看，不仅是原来设置好的剧情——剧情虽然设置好了，但里面可以去加新的内容，有新的创造因子在里面。
你自己的意识的某些面，无法以其它的方式完成。
这里强调：很多人问为什么要来轮回转世，为什么一定要到这个三维世界里来？因为你的意识的某些面，无法用其它的方式完成，只能在这个三维世界里完成。所以你想明白为什么要到三维世界来。
说到转世的时候，你假设有一系列的进展，比如下一世要比上一生更好，或者取得一些进步等等。其实呢——
这种种不同的人生， 是由你的内我所生出的。
这里很关键：这些转世都是你的内我生出的，不是某个外在的媒介强加于你的。记住这一点。它们是当你的意识开放，而以尽可能多的方式表现它自己的时候的具体的发展。
你要改变思想。不要觉得是外在有一个更高的灵魂，强加给你这么一个人生的宿命、一个定命，你必须得这样做。你一定要明白，所谓外在的安排你人生的就是你自己。你考虑任何问题的时候，千万不要用二元对立的想法去看——不要觉得你外面有个灵魂，你是你，灵魂是灵魂，灵魂给你安排了这样的工作。不是的，你就是那个灵魂。前面说了，是由你的内我所生出的，没有外在的媒介强加于你——
它们是当你的意识开放 而以尽可能多的方式表现它们自己的实际和具体的发展。
你以为你的意识开放了，想以各种更多的形式来表现它自己，而不是由原来单一的形式来表现的时候，它就有个具体的发展，就是这样子的。
意识的多重形态与存有的自由
你的意识是不被限制在三次元的一生里， 它甚至也不被限制在仅有三次元的存在。
你的意识不是在你脑袋瓜里、就在你这一辈子里头。它甚至也不被限制在仅有三次元的存在——意思是它还有多次元的存在。你的意识不只是在这地球上轮回，它有别的存在，有更高维度的存在，会去别的维度去轮回，这个一定要记住。
于是你的意识采取了很多形态。
这些形态并不需要彼此相似。不是说就要长得跟你一样。我们经常会设想外星人是不是长得跟我们一样，那你想得太幼稚了——外星人怎么会跟你长得一样呢？它们就不能有别的形式吗？
就好比一条毛毛虫， 并不像一只蝴蝶一样。
这个一定要记住。虽然毛毛虫最后变成蝴蝶，它们的本体是一个，但外在形态的差异性很大。所以外在的形态并不重要，不一样的。
灵魂和存有具有完全的表达自由。
这里要明白灵魂和存有到底是什么关系。其实“存有”是赛斯用的一个专有名词，他说的其实就是灵魂的事。但为什么不用“灵魂”这个词呢？因为“灵魂”这个词有太多的歧义——想到灵魂就会想到某某某的灵魂、谁是谁的灵魂，带有很多人的属性在里面。而灵魂本身、存有本身，是没有人属性在里头的。它有投射过来的人格，但它不是附加在这个人格之上的，而是反过来，人是由它形成的。不是谁谁谁的灵魂，应该说什么什么的灵魂创造了你，你不能反过来说。再一个，灵魂有很多宗教性，有很多神秘学和神学的性质。所以赛斯为了避免灵魂被人类太多的概念所影响或暗示，就不用这个词，经常用“存有”——因为它是中性的，没有那么多含义。
不论是灵魂和存有，它俩是一个东西，都具有完全的表达自由。它可以随便表达，变成各种形式——
它改变它的形态， 以适合它的表达。
赛斯书的难点就在这：它每一句话、每一个词，都有深深的内在含义，有它内在的讲究。如果你匆匆一看过去，很多时候抓不住重点。它改变形态以适应表达——比如你的灵魂想做一种树一样的表达，那它肯定要变成一种树的形态。你要表达不同的表达方式，就需要不同的形态来适合它。
而它形成的环境就像设好的舞台布置， 它形成世界来适合它的目的。
看，它形成世界来适合它的目的。每个布景都带来新的发展——因为你跟背景互动，跟布景互动的时候，会产生一种新的发展。
灵魂或存有是高度个人化的精神能量。
这里要记住“高度个人化”。很多人说灵魂是不是都一样，到了更高层面是不是所有灵魂都一样了？不是的。每个灵魂都是完全个人化的，有自己鲜明的个性，就像每个人都不一样。
然后它是什么？一种精神能量。
它形成了你所穿的任何一个身体， 并且是你的肉体存活背后的原动力。
存有是你肉体存活的原动力。你从它那得到动力。如果没有内我、没有存有的存在，你基本上就活不了。
意识的两大天性：创造与体验
意识永远不能静止， 而在寻求进一步的创造。
这是意识的天性。意识有两大天性：创造和体验。因此——
灵魂和存有 将它自己的属性 赋予了三次元的实相 和三次元的自身。
它把自己的属性赋予三次元的实相和三次元的自身——什么属性？创造嘛，永远不能静止，这是它的属性。所以三次元的世界也是永远不能静止、永远在创造的，这是属性使然。
在三次元的那个仍潜伏着存有的能力。
就是说你这个三次元的自己——那个演员，就是我们自己——能够通达这个资料与这些潜能。
在学着应用这些潜能的时候， 在学着重新发现 它们与存有的关系的时候， 这个三次元自己 更提升了成就 理解与 创造的层次。
为什么要学赛斯，也是这一点：当你学习你跟存有之间的关系的时候，你就提升了你成就、理解与创造的层次。
三次元自己就变得 超越了它所知的自己。
它是一种超越。不只是存有变得更强大了，而是它被实现于三次元世界的那个部分——也就是我们，物质世界的我们——那部分现在也增益了那个世界本身的特质与天性。
比如原来计划你只是演一个小角色，跑龙套的，结果你演得很出彩，夺了奥斯卡最佳男配角、最佳女配角，或者最佳群众演员都有可能。你演得很好，你可以超越自己的。你超越完了自己，不仅让存有变得更强大了，还让你三次元的自己本身也得到了增益。
没有这个创造性， 我们所谓的地球生命就永远是荒芜的。
其实就是荒芜的。你记住，没有创造性，地球生命就永远都是荒寂的。
因而灵魂或存有将生命的气息 赋予了身体及其在三次元的自己。
“生命的气息”这个词用得非常好。很多人不知道生命从哪里来，现在很多科学家也在研究人的生命从哪里来——这个世间万物、我们所谓的生命，界定这个生命从哪里来。他告诉你：这个生命是存有和灵魂本身就有的，然后把这种生命的气息赋予给了你这个肉体。
而三次元的自己 从事它自己打开的 新的创造区域的目的。
它把生命的气息赋予你，把它的天性、它的属性也都赋予你——赋予你什么？创造。你一定要记住刚才说的，这段说的就是灵魂的创造性。它把这个赋予三维世界的你，你本身是有创造性的，让你去打开、开创新创造的区域，去拓展它。
我们可以把你自己想象成一个计算机 AI 程序。给你编了个程序，那个程序刚开始是空白的，但因为你这个程序写得太好了，它有自我学习、自我发展、自我提升、自我创造、自我编程的能力。你是大的 AI 下面的一个小的程序，但因为足够优秀，你可以拓展出当初创造你的 AI 想都想不到的创新。这个才是最开始给你创造 AI 灵魂的最原始的大程序所希望的——它希望你能创造出远远超出它想象的东西。
这就是你的创造性的根源。它告诉你，就是从上面来的，因为你的灵魂本身就有创造性，是属性自带的。
存有派出部分自己，打开新的实相途径
换句话说， 存有或者灵魂派出它们的部分 去打开否则不会存在的实相的新途径。
这句话要划重点，不太好理解。存有派出它们部分的自己——为什么说“部分”？因为它带着它所有的属性、所有的信息就下来了。它如果不下来，就不会打开这些途径，就没有这个世界、没有这部分存有所对应的实相，它也不能创造出新的东西，更不能上更高的层次、更高的成就、更高的理解。
存在于这些实相之内的那个三次元的自己， 一定要把它们的注意力完全贯注其中。
作为三次元的自己，当然要把注意力贯注在三次元本身上。
一种内在的知觉给了它们的精力与力量的源泉。
内在给了它精力和力量的源泉。就是我们内在的自己，那部分灵魂在我们身上，给了我们精神和力量的源泉。那种创造性、那种天性使然、那种生命的气息，源源不断。这是你要明白它从哪来的。
但是，他们终究必须了解他们是在演戏。
你一定要知道，你肯定是在演戏的。
而"最后"从他们的角色 经过一番领悟 而返回到存有。
注意这里的“最后”加引号。加引号的意思就是：不是真正的最后，因为没有最后这个概念，因为时间是同时的。他这里为了说的方便才加上“最后”，其实没有前没有后。
后面他又说了特别有意思的——
有一些人是完全明白这是在戏里的。
这些人格明知他们只是角色，而自愿扮演那个角色，以便引导其他人迈向必须的了解与发展。就像一堆群众演员，得安插几个带头鼓掌、带头做动作的。他知道是在演戏的，他引领其他演员，超越他们所要了解的东西，迈向必须的发展；引领他们超越自己所创造的自己与背景——不要被背景所局限，要能看得更远。
这些由其它存在的层面而来的人格 监督这出戏， 而出现在这些演员当中。
这些就像是高维度来的人格，像戏里的监制一样在监督。他们的目的是——
打开三次元的自己 那些内在的 心里的门户 释放出三次元的自己到另一个实相空间 而做进一步的发展。
这里说得很清楚：他们来监督这出戏，他也知道自己在演戏，知道自己角色是什么，但他还是要演得很好，还是要帮助其他演员超越自己，让他们了解自己，带领他们发展，让他们看得更远，不被眼前这些布景、这些舞台背景所迷惑。通过这个，他可以打开自己心灵的门户，释放出三次元的自己，达到另一个实相系统做进一步的发展。
这个地方他没有仔细说，因为他不想仔细说。这里就跟佛教里面那个最后的“一往来”一样——佛教其实把这个分得很细，其中一个境界叫“一往来”（梵语发音我不太确定），就是最后你来这一生一次，就可以脱离开物质世界的轮回了。
你们正在学着做共同创造者
你们正在学着做共同创造者。
看见了吗？就我们现在的人对神的意义、对神狭义的意义来说——你们正在学着负责任。“学着负责任”这词很有意思。任何一个个人化的意识，每个人都要负责任。
你在学着为了创造性的目的 而管理自己这份能量。
为了什么目的？这里每个词都很关键——为了创造性的目的，管理你自己的这份能量。这是你要学习的东西。
你会与你所爱的及所恨的人 紧紧的绑在一起。
我们会被情绪裹挟着，爱什么、讨厌什么、恨什么。虽然你将学着放松、放掉化解那些恨，甚至你将学着创造性地运用恨——化悲痛为力量，把它转向更高的目的，最后把它转变成为爱。在以后的章节中我会更加阐明这一点。
你的物质环境里的背景， 有时很可爱的那些行头设备， 你所知的生活里的那些物质面全都是伪装。
这全都是伪装。就像《金刚经》里说的“凡一现象皆是虚妄”，也是一个道理。
因此我叫你的物质世界实相为一种伪装。
这些伪装却是由宇宙的活力所组成的。
岩石、山岳与大地是活的伪装。
你觉得没有生命的东西，其实都是活的。
由你无法知觉的细微意识 形成互相连锁的心灵之网， 在其内的原子与分子有它们自己的意识。
就如你身体内的原子和分子是一样的——它们都有意识的。
既然你们在形成这物质的背景中都插了一手， 既然你把自己隐藏在一个肉体的形式当中， 那么应用肉体的感官， 你只能感知着迷人的背景， 而在其内或超越它的实相 就逃过了你的眼。
很简单，对吧？你用肉体感官，只能感觉到这些迷人的背景——而且这背景其实就是你自己创造的。背景内部或者背景外面的东西，就逃脱了你的眼，你看不见它。
你是多次元自己的部分
要明白，那个演员就是我们——也不仅是三次元的。记住“不仅”——他并不否认你是三次元的，但说你不仅仅是三次元的。
你就是一个多次元自己的部分。
那个多次元的自己是谁？就是那个存有。
在它内有些感知的方法 可以允许它看透伪装的背景。
它有些内在感官可以看穿舞台。它经常用这些内在感官。这里记住“内在感官”——每个人有九种内在感官，后面会有具体的介绍，今天不展开。
虽然他自己的演员部分 是如此的贯注于戏里而对此不察。
演员肯定要专注于演戏嘛。你不能只关注自己内心的感受，还要面对眼前这出戏正演着呢，其他演员都在跟你对戏、对台词呢。
以广义的方式来说， 肉体感官实际上形成了 它似乎唯一能感知的那个物质实相。
注意赛斯的用词是很准确的——从广义的方式来说。从广义的角度来看，你的肉体感官形成了它似乎唯一能感知的那个物质实相。
这里有一个关键的专业词：“形成”。你的肉体感官不是去感知物质实相，而是它形成了你的物质实相。看见了吗，这是关键。
我们去掉中间所有的形容词——当你看赛斯书看不懂的时候，记住一个方法，这也是别的老师教给我的方法，我觉得非常有用：抓重点。这句话的重点是“肉体感官形成物质实相”，这是主谓宾。但它加了很多修饰的词、定状补都在里头，比如先加一个前提“在广义的方式来说”；然后说“似乎唯一能感知的”，这也是修饰。
什么意思呢？不是反过来——不是先有一个物质世界、有一个环境，然后你去感知它；而是这些世界、这些实相是你的感官形成的。
你可能不理解，我给你举个例子。我们周围的环境有其他的物质实相，比如电磁波。你用肉眼看不见电磁波，用身体也感觉不到。你手机里的信号，在某个频率下跟基站通讯，把信息传过来——把视频传递下来，比如你现在看视频就是通过手机跟家里的 WiFi 连着，WiFi 又跟互联网连着，信息就过来了。中间你看不见它怎么进来的，感知不到它的存在。你得借助工具——手机就是个工具。有了手机，电磁波对你来说是不是就可见了？但你看见的还是电磁波吗？不是。你看见的是电磁波之上承载出来的东西：一条信息、一个视频、一篇文章。你看不见电磁波本身，你能看见这些东西。
那手机是不是就是一种感知工具？它多了一个感觉系统，你就能看到这些东西了。
回到几十年前，比如一百年前，人们看我们现在的人是不是就像神仙一样？我们拿着手机可以跟几千几万里的人视频通话、打电话、看视频。他们不理解。
那我们再想一步：你的眼睛、鼻子、耳朵，是不是也是一种工具呢？如果你把眼睛、鼻子、耳朵当成工具，像手机一样的工具，你是不是就能理解：它们能看见的这些实相，你认为它是唯一的，是因为你的眼睛只能看见这个东西。你看不见红外线、看不见紫外线，你就认为它不存在吗？你只能看见可见光这个频谱中有限的、很短的距离。但它确实存在。有些动物就能看见。如果你借助一些工具，比如红外照相机，你也就能看见红外的东西了。
所以说，你的这些感官其实就是你的内我、你的内在的一种感知工具。多了一个手机，就多了一个外在感官工具，你就能看到更多东西。现在你为什么认为你只有这五个工具呢？当每多一个新工具，你看到的世界就又不一样了，你感知到的实相就不一样了。可你说你没有——那你有你不知道吗？
因为你的眼睛、鼻子、耳朵，它本身也是这个实相世界的一部分，是物质世界的一部分，是伪装系统的一部分。在一个伪装的世界里头，用一个伪装世界造出来的工具去看伪装的世界，你就等于完全在看哈哈镜一样——你看到的东西不真实。
这就是为什么科学一定要跟灵性相结合。科学仪器——电子显微镜、电子对撞机，用的所有设备、研究的工具、观察的设施——全是物质的。用物质的设备去观察这些物质的东西，还想探究物质底层本身的实相，你是看不见的。这就是问题的关键。
你可以把它们当作覆盖在你内在感知上的一个眼镜。因为它是物质的，它强迫你把一个可见的“活动场”看作实物。
什么叫“活动场”？就是物质世界最微小的单位，都是那种震动的能量段。假设超弦理论是正确的话，我们就把它当成一种能量段在震动——那它其实是一个能量场，在不断地、以超光速的频率闪现的一种能量场。这个能量场是实实在在的：一个桌子就是个能量场，一个板凳也是个能量场。但你看不见这些能量场，你只能“看”它是实物——注意这里加引号——你只能看它是桌子板凳，你看不见它后面的能量场。你只能看见这些伪装，因为你是用一个伪装的工具去看的。
因此你只能靠它们来告诉你 在表面上所发生的事情。
这很正常，因为它是个伪装，只能看见表面发生的事。例如你能说出其他演员的位置和时间地点——他们在哪、在干什么、什么时间在干什么。但是你的肉体感官就不会告诉你时间自身就是一个假象。那当然不会告诉你了，因为时间空间是一个基本的假设。前面讲过了，这个基本假设——如果时间空间的基本假设不存在，这个世界就不存在了。你只要想在这个世界里存在、跟这个世界互动，你就必须得假装它存在。
或者意识形成其它的演员。
其他演员，其他的人，其实是由意识形成的。你的肉体感官不会告诉你这些。
你看不见的实相 存在于如此明显的实相之外。
你肉眼不可见的东西，存在于你能看见的桌椅板凳之外。但你却能用内在感官去感知，感知存在于这出戏以及你在其中的角色之外的实相。
现在你已经变成了一个高级演员了。高级演员不仅会看表面的台词，还能领会台词之下的含义，能读懂它的心灵——有读心术，还有穿越时空的能力，能看出演员的前世今生未来，能看到它所有的过往。你有这些能力，你就是个高级演员。
内在感官练习
当然，为了做到这个——
至少你必须暂时把你的注意力 由正在发生的经常的活动中转开。
也就是等于先关上你的肉体感官，把注意力转移到先前逃过你注意力的那些事件上去。
他的确是极端简化地说—— 这些效果有点像是换另一副眼镜。
这里一定要记住，这是极端简化的说法。他的意思是，当你打开内在感官的时候，有点像换另一副眼镜。其实不是这样——
因为基本上对内我而言，肉体感官是人造的， 就像对于肉体自身而言 一副眼镜或者助听器是人造的。
我们觉得眼镜是为了矫正视力，助听器是为了帮助听力不好的人，是人造的。他告诉你：当你用内在感官的时候，你就是不用这些人造的东西，用你本来的东西。如果你戴了一副有颜色的眼镜，看到的东西都有颜色；戴了曲光的、哈哈镜似的眼镜，看到的东西就是扭曲的。
一般来说，你的内在感官 极少完全有意识的被用到。
这里记住“有意识的”。你大部分时间是无意识地用内在感官。我们学习这些东西，是让你学会有意识地运用，而不是无意识地运用。
他举个例子：
假如在一刹那之间， 如果你所知的熟悉的环境都消失了， 而被另一套 你还完全没准备好去了解的资料所代替， 你不只会感到惊讶 而感到迷惑 甚至是相当的害怕。
你的床、桌子、沙发、电视、房子、宇宙、地球、太阳系，所有资料全部消失，全换了。这很正常，因为我们熟悉了周围的环境，突然换了一套，第一个感觉就是恐惧、害怕。所以很多人不敢去体验出体的感受，不敢去体验打坐冥想之后意识进入更高层次的感觉——因为在那种状态下，如果定力不够的话，你第一个感觉就是非常害怕，因为它全变了。
由内在感官来的那么多资料 必须转译成你所能理解的用语。
换言之，这些资料必须想办法成为三维自身的你能了解的东西。所以很多人在做梦的时候，梦里头那些你记住的、你能想起来的，都是已经转译过的。真实的那个梦里头是什么东西你不知道——三维世界之外的东西，你用三维世界的脑子是理解不了的，它没法给你转译；或者它就把它转译成一个三维世界能理解的事件。
我举个形象的例子——这个例子不一定恰当。比如你在梦里去了一个更高的意识层次，到了一个远古的、人类文明上一个文明里面做了一件什么事。可是那个时期、那个东西对你来说是完全陌生的，因为它既不在这个时空里头、也不在这个维度里头。等你做完之后醒过来，你可能记得的梦就变成了：你到了一个完全陌生的迷宫里面去探索，找了一晚上的路，非常累。你那样的一个梦，到三维世界就转译成了一个你能理解的梦——不是最原始的那个东西了。
你可得明白你那特定的一套伪装并非仅有一套。
三维世界的这种伪装可不只是这一个，它有好多的其他实相世界。
其它的实相 有完全不同的系统。
这个一定要明白。你千万不要认为其他的宇宙、平行宇宙或其他维度是按照我们三维世界的模式造出来的，符合三维世界的逻辑，也有空间、有时间，也有长得跟我们差不多的人。完全不同的。我们到了另外一个维度，它跟我们的系统一点关系都没有。但是——
所有的人格都有内在感官。
前面已经强调过一次，这里又强调了一遍。你不论到了哪个实相系统，你都有这种看穿伪装的本领。不只是我们这个世界有伪装，其它世界也有伪装。比如你可以到了一个星球，那个星球从里到外全是由液体组成的，就是一个大水球；里面的生命形式也许是以气泡的方式存在，或者以不同密度的液体的方式存在。那是它们的一种生命形式，它们有自己的意识、自己的想法。这种生命形式它们也有内在感官，也能体认到那种伪装是什么、后面的实相是什么。因为这个世界本身就是由意识组成的，意识当然能看清由它自己组成的这些东西——这是它本来的属性。
经由这些内在感官通讯得以维持， 而正常的有意识的自身对这些通讯很少知悉。 我部分的目的就是让你们知道这些通讯中的一些。
这些内在人格之间一直进行着通讯。但是你不知道。他说，我来的目的中一部分——记住，是部分的目的——就是让你们知道这些通讯中的一部分。还不是全部，因为全部的东西远超你想象。
你的真实环境是思想与情感
灵魂或存有并非阅读书的这个你。
这是肯定的。灵魂和存有不是看书的这个你，是后面的那个你。
你的环境不只是你所知的环绕你的世界， 也还包括了你现在不集中于焦点 于其上的生前的环境。
你的环境不只是现在周围的环境——你所处的城市、房间、地方——还包括你前生的环境，你前一世的环境。
你真正的环境是由你的情感与思想组成的。
真正的环境是你的思想和你的情感。这个一定记住：你的环境不是物质的，那都是伪装。真正在你周围的环境，是你的思想和情感，它们是你最核心的。
因为从这些 你不只形成了这个实相 而且形成了你参与的每一个实相。
从这里头，你不仅形成了这一个物质世界，还形成了其他的、你参与的其他的实相。
你真正的环境并没有你所知的时空， 在你真正的环境里， 你也不需要字句， 因为沟通是即时发生的。
在你真正的环境里，你也不需要词语，都是心电感应的、即时发生的。
在你真正的环境里， 你形成所知的物质实相。
在你真正的、由情感和思想组成的环境里头，你形成了物质实相。
内在感官 允许你感知 独立于物质形式之外的实相。
你的内在可以让你感觉物质以外的实相。
因此我将要你们全体放弃你们的角色， 而试试这简单的练习。
他现在开始要做一个练习。让我们这些看书听讲座的全体先暂时放下扮演的角色，试试这个练习。
现在假装你在一个照亮了的舞台上。
这个练习很重要，你可以每天练习一会儿，练习一段时间，不断地锻炼。
舞台就是你现在所在里面的房间， 闭上你的眼睛， 假装灯光没了， 然后背景也消失了， 墙壁也消失了， 而你是孤单一个人， 每样东西都是暗的。 静下来， 尽可能生动地想像内在感官的存在， 暂且假装它们与你的肉体感官相应。
你把你的房间想成一个大的舞台，周围有聚光灯。闭上眼，假装灯光消失了，房间背景消失了，就剩你自己。这时候安静下来，尽可能生动地想象内在感官的存在——你要想你有内在感官，如果你不想，你是感觉不到它的。
怎么想呢？比如你的眼睛是外在感官，你想你心里有一双眼睛，也能看见东西。你内在的你能听见一个东西——不是用耳朵听，是内在的听、你内心的声音的那种听。
从你心中除去所有的思绪与忧虑。
这一步其实比较难。你要放松，放掉所有的思绪和忧虑。那你就想办法，怎么在一个平静的心态下，把你所有的烦恼、生活的困难暂时放一放。就想你在一个平静的环境里头，安静的舞台中央就你自己，这个世界就剩下你了，什么也没有了。没有别人了你怎么会有烦恼呢？你就是世界上唯一的那个人。如果你看过威尔·史密斯演的《我是传奇》你就知道了——世界上最后就剩你了。
保持接纳的心情， 轻轻地倾听。
“保持接纳的心情”很重要。接纳当下的这个你，接纳当下的这个状态，一个人坐在宇宙中间、舞台中间的这种状态。你不能说“我害怕”，这不行。轻轻地听——不是听我说话的声音，也不是听外面汽车路过的声音、隔壁邻居吵架的声音、楼下卖菜的声音，而是听你内在感官传来的那种声音。
影像可能会出现， 你也不要去强求。
有可能出现，也可能不出现，没关系。
假设影像出现了， 要接受你出现的这个影像， 就像你肉眼看见的东西 一样是确切的。
比如你肉眼看见桌子上面有个台灯，你觉得这是真实的。可是这时候如果你心中出现一个影像——你站在旷野当中，前面有一棵大树，随风刷刷作响——你要想象那棵大树也是真实的，跟你眼睛看的是一样真实的。
假装有一个内在世界， 用你的想象力。
你想象在你心里、在你的脑海里有一个内在的世界，有另外一个世界。先假设有这么一个内在的世界，然后带着你内在的眼睛、内在的耳朵、内在的感知系统去感知它。当你真正静下来的时候，它就会对你显现出来。
接着假装 你这辈子对着内在的世界一直都是盲目的， 现在才慢慢的在其中看到东西。
这很正常，我们就是盲目的，不需要假装。我们才刚刚看到一些东西，刚刚进去。
不要用你最初可能感知的不连贯的影像 或者最初听到的声音 来判断整个的内在的世界， 因为你还在相当不完美地运用你的内在感官。
你刚开始做这个练习，可能会看到一些不连贯的影像、听到一些声音。你要明白：对你的内在世界来说，你只是刚刚开始探索。就像你从婴儿时期就开始探索外在世界，探索到今天才刚刚能够驾轻就熟地在这个世界里生活。现在你假设自己像一个小婴儿一样刚刚进入内在世界，你看到的和了解到的，不是真实的内在世界的全部——只是很少很少的一部分，而且还是不完整的、片段的、片面的。这时候你的内在感官还不够发达、不够完善，所以不要以偏概全。
很多人在刚刚具备这个能力的时候，会说“我看见了什么东西”、“我听到了什么声音”、“我听到上帝在对我讲话”、“我内心有个声音在呼唤我”，出现各种幻听幻视，然后认为这就是上帝的启示；或者有人会看见佛祖端坐在莲花之上，各种各样都有。记住：你就看着就行了，不要加以判断，也不要加以诠释。就像你是个小婴儿去探索世界，刚开始不要判断，只是观察。你是一个刚开始的学习者——给你糖的就都是好的吗？给你买玩具的就都是好的吗？观察了以后再判断。
在睡前或休息的时候， 或者在你做一些不必全神贯注的工作当中， 可以做一下这简单的练习。
比如做一些重复性的、不用动脑子的工作，或者种花、插花、消磨时间的工作，这个时候都可以做。
你将只是在学着把焦点集中在一个新的感知次元。
你不要害怕，你只是在练习，把你的意识焦点集中在一个以前没有知觉到的次元上去。
好比是在一个陌生环境里拍了一些快照。
就像你去一个不熟悉的地方，咔嚓照了张快照回来。
记住你将只感知到片段， 就只接受它们， 在这个阶段 就不要试着做任何的全盘的判断或诠释。
一开始每天做十分钟就相当够了。
在我写此书的时候， 书中的资料到某种程度 就是透过这个在出神状态的女人 而来的。
他在让你锻炼用内在感官。珍其实就是通过内在感官得到这些资料的。
这种工作是极度有组织、 内在精确性与训练的结果。
这个工作你不要看着简单。你看到珍可以侃侃而谈，赛斯通过它像长篇大论一段一段地说，而且说得这么精准——不要认为这是很随意的。这是长期精确训练的结果。
很多人会问：珍死了以后，赛斯为什么不再跟别人传递信息了、为什么只能跟珍传？当然有很多原因，但其中一个关键原因就是：不是谁都可以的。珍的内在感官要足够发达，非常发达，而且要跟赛斯进行长期的磨合，达到非常精准的程度，才能把不在这个维度空间里的知识传递到实相里头来。这需要一个训练的过程。
当鲁柏 强烈贯注于物质世界的时候， 她不能从我这儿得到资料。
当珍在吃饭、写小说、关注于物质世界的时候，资料就不能被转译或诠释，得不到，很正常。所以他们每天晚上九点半以后才做这个事情——赛斯和珍传递资料都是每周一和每周三的晚上九点半开始。那个时候比较安静，白天的事已经做完了，不会有客人突然拜访，也不会有电话打进来。那个时代——六七十年代，手机还没有，信息没那么发达。在美国这个地方，晚上九点以后如果没有急事是没人给你打电话的。所以那时没人打扰她。在那种状态下，珍进入出神状态，跟物质世界有个分离，之后才可以接受赛斯的资料。
因此内在感官 是在各种不同的存在次元之间 提供通讯的管道。
这里给内在感官下了定义：它是在不同存在的次元之间提供通讯的管道。它可以在不同的维度空间——三维、四维、五维、更高的维度——之间提供通讯。
然则，即使如此， 当资料被转译为具体形式时， 仍免不了某些程度的扭曲， 不然的话， 它根本完全不能被感知。
这很正常。赛斯通过珍把想法说出来，中间肯定有某种程度的扭曲。如果不是这样，它就根本完全不能被感知。换句话说，我们今天看到的赛斯资料，一定带了传递者和转译者的一些渲染在里面——有他们的个人观点、他们的思想渲染。所以有扭曲是自然的。但你不要说“这东西有扭曲我就不学了”，不对。你要通过扭曲去理解它背后的深意。而且这个扭曲已经非常少了——前面说过，他们经过长期的磨合，这种扭曲已经非常非常少了。
他们会经常做完笔记和记录之后，跟赛斯去沟通核对，在一些模糊的地方确认。每次做完之后，第二天罗都会让珍再读一遍他的记录。珍其实记不得当时说了什么，但因为赛斯的思想是流过珍的思想、通过珍的嘴说出来的，流过她的东西对她本身有一定的记忆。所以第二天罗会把他记的东西跟珍沟通，看她说的是不是这个东西。
第523节
下一节比较短，我们一块讲了，就是第 523 节。
你的环境是你自己的责任
现在我花了些时间 强调我们每个人都形成自己的环境的这个事实， 因为我要你们了解 你的生活与环境是你自己的责任。
前面用了很长的篇幅一直在强调：我们形成自己周围的环境，也就是我们周围的这个世界，也就是我们的实相。这是你要明白的，是你自己的责任。很多人不理解：我的生活怎么是我决定得了的？他告诉你：这完全取决于你，不要赖别人，你就把这责任扛起来。
如果你相信并非如此， 你便是受到限制的那个人。
“并非如此”是指：如果你不认为你周围的环境是你组成的——这是大多数人的观点，我们认为环境是客观存在的，我们只能在中间做一些改变，比如把墙壁改改颜色、换一个房子、搬家换一个城市，但改变是有限的，你改变不了大的——当你不认为你能改变环境的时候，你就是受限制的那个人，因为环境限制了你。
你的环境于是 代表了你的知识与经验的总和。
很多人问：我现在的层次是在一个什么层次？我水平高不高？经常有人开玩笑说：看你自己层次很简单，看你周围是什么样的人就行了。你周围的人都是你投射出来的。如果你周围的人水平都很高、素质都很高，那你的本身素质就很高，因为它们都是你投射出来的；如果你周围的人都是不好的人、对你苛刻的人、善变的人、不讲诚心的人、只注重物质的人，你认为自己运气不太好总是碰见这样的人——其实那不都是你创造出来的吗？就因为你是处在这样的水平上，所以你才创造出来那样的人。你周围全是这样的人。你想想你周围的人和事是什么样子的，那就是你真实的反应，那都是你自己创造的。
只要你相信你的环境 客观存在并独立于你之外， 那么到了一个很大的程度， 你就会感到无力去改变它， 或去超越它， 或去想象 也许比较不明确的其它选择的余地。
如果你认为环境是客观的、跟你是独立的、跟你没关系的——物质世界是物质世界，你是你，你俩没有关系——你就会感到无力去改变它。它在那儿，你怎么改变？你只能有限地改变，或者去超越；你也不会想到还有其他办法能够改变它、还有其他选择。
在此书的最后， 我会解释各种 让你彻底改变你的环境的方法。
他会后面有方法。
转世不是不可改变的判决
我也曾就环境讨论转世的事， 因为多派思想过分的强调转世的影响， 因而他们常把转世的环境解释为 在前生所决定的不变的、 不可妥协的模式的后果。
前面说了因果的问题。很多人认为你现在的这一世之所以有问题，是因为前世的因、造的业、做的坏事所导致的，而且是不变的、改变不了的、不可妥协的。因果论很强调这是颠扑不灭的真理——有因必有果，什么因得什么果，造什么业有什么报。它变成了一种不可变的、不可妥协的模式。这也是一种环境的影响，你也认为这东西不可改变。
同时，如果你觉得你受环境左右、无法加以控制，你就会觉得比较无力去应付目前的物质实相、改变你的环境、影响和改变你的世界。因为你这么想，肯定就没有力量——前世的事你怎么去改变它？解决不了。
这些理由终究是无关紧要的。
其实根本无关紧要、根本不重要。
因为理由会随着时间与你的文化而改变。
今天你有这个理由，明天会找那个理由。今天是因果，明天是别的——什么基督啊，又是什么，各种各样的原因。每个国家、每个种族、每个地区都不一样；时间也会不一样。几百年前有一种观点，几百年后有另一种观点。
你并不因原罪或任何童年的事件 或前生的经验而被判了刑。
基督教说每个人生下来就有原罪；也有原生家庭的问题——什么原生家庭给你的童年造成了影响；还有前生的因果论。他说你没有被这些判刑。
举例来说，你的生活也许比你认为的、 所愿望的要令你不满足的多。 当你希望你是更大的时候， 也许你是更渺小的。
很多人的现实生活就是这样，比想象中差很多。很多人留言说：你说信念创造实相，我想当个百万富翁，为什么当不成？当你想变成更大的、更有钱的、更有名的，其实你是渺小的。但你的心灵上并没有被原罪、或弗洛伊德的婴儿症候群10、或前生的影响的阴影所笼罩。
在这儿我要试着把前生的影响解释得清楚一些， 因为很多人产生误解， 它们就像任何经验一样的影响你。
前生就像你曾经经历过的一些事情一样，像经验一样会影响你。但前提是——
时间并不是关闭的， 如我先前解释过的。
这是关键点。时间不是关闭的，它是开放的。一次人生并没有被埋葬在过去，而与现在的自身和将来的自身不相连。你过去的这一生并没有结束，它是开放的，跟你现在是同时发生的。你现在的信念的改变，是可以改变你过去前一生的环境的，也会改变那个前一生的你的信念，然后这些反过来才会影响到你。它们是联系在一起的，而且可以改变——因为时间是开放的。如果你认识到这一点，你就不会再想到它们对你的影响是不可改变的了，也不会认为前生因果这些东西是像一个铁定的规律一样存在了。你可以穿越时间去改变它。
这些生生世世是同时发生的。 创造与意识从不是线性的成就。
这里一定要记住：创造和意识从来不是像你想的、一条线状发展的——“我完成这个成就再完成那个成就，先做这个再做那个”——不是的，它们是同时的。
在每一生中，你选择与创造自己的背景与环境。
在每一次轮回当中，你选择并创造自己的背景和环境。你怎么能赖呢？前生也是你选择的呀。前生那个人生的环境和背景，也是你自己选择的。
在此生，你选择你的父母， 与你来到你经验之内的任何童年与时间。
你既不能怪前生，也不能怪父母对你童年的影响。这个剧本都是你写的。你写剧本，一定要明白这一点。
不过正像一个真的是心不在焉的教授一样， 有意识的自己把这些全忘了。
因此当剧本中出现了一些悲剧、困难或者挑战——顺境的时候没事，出现这些的时候，有意识的自己就怨天尤人。这是我们常犯的毛病。记住这里的“有意识的自己”，不是那个真正的自己，是“有意识的自己”——怎么这么倒霉？我怎么得病了？他怎么跟我分手了？我怎么没有赚到钱？股票怎么又赔了？
在此书完成之前， 我希望指给你们看 如何精确的创造了你经验的每一分钟。 因此你才能开始在有意识 或几乎如此 的层面 来负起你真正的创造的责任。
他用了很严谨的说法——“有意识或几乎如此”的层面。
当你读这本书的时候， 不时的看看你坐在里面的房间、 桌子、椅子、天花板和地板， 可能看起来非常真实与坚固， 相当具永久性， 同时在对比之下你觉得 自己极为的脆弱。
也许你死了这个房子还在呢，桌子还在呢。你跟它们一对比，发现自己好像很脆弱，被困于出生与灭绝之间的片刻——你的一生就这么几十年的时光，困在里头了。
当你想象物质宇宙在你走后还会久存， 也许你还会感到嫉妒。
我们嫉妒青山、嫉妒绿水、嫉妒松柏长青——因为它们比我们活得长。
但是在此书结束的时候， 我希望你领悟到自己 意识的永恒有效性。
这里开始点题了。这本书的题目就是这个——“灵魂的永恒有效性”，翻译出来叫《灵魂永生》，但原意就是灵魂的永恒有效性。
以及现在看来多么安然的 你的环境的那些物质面， 它们的非永恒性。
我们现在看起来那些像泰山一样安稳的大山、山河，包括我们的房子——这些安然的物质环境，它们才不是永恒的。它们都是你创造的。你才是那个永恒的，它们不是。你可千万不要搞反了——你把它们当成永恒了，把自己当成过客了，那就完全过反了。
那好了，第四章我们就介绍到这里。下面从第五章开始，他又开始讲思想如何形成物质——我们刚才看了交汇点的问题。
注释与核实
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按 Mike 原话为"量子态它本身就是十一维度的"；经核实应为"量子态没有固定的"十一维"——量子态是希尔伯特空间中的矢量，其维数由系统自身决定（二能级系统/量子比特为二维，m 个量子比特为 2^m 维，位置态则是无穷维）；"十一维"是 M 理论提出的时空维数，与量子态的维数无关。"（出处：维基百科《Two-state quantum system》，https://en.wikipedia.org/wiki/Two-state_quantum_system） ↩
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出处：G. M. D'Ariano、H. P. Yuen《Impossibility of Measuring the Wave Function of a Single Quantum System》(Physical Review Letters（https://journals.aps.org/prl/abstract/10.1103/PhysRevLett.76.2832） ↩
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此说法未能核实。 ↩
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出处：维基百科《The Truman Show》（https://en.wikipedia.org/wiki/The_Truman_Show） ↩ ↩2 ↩3
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出处：Alex Colville / The China Project《Gong Li, the empress of Chinese film》（https://thechinaproject.com/2020/05/25/gong-li-the-empress-of-chinese-film/） ↩
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按 Mike 原话为"汤姆·汉克斯在演《拯救大兵》的时候就在部队里生活了很多时间"；经核实应为"汤姆·汉克斯并未长期在部队生活，而是与主要演员一起参加了由退役海军陆战队军官戴尔·戴伊主持的为期六天的军事训练营（内容包括保持角色状态、负重五英里跑、武器训练，每晚只睡约三小时）。"（出处：维基百科《Saving Private Ryan》，https://en.wikipedia.org/wiki/Saving_Private_Ryan） ↩
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此说法未能核实。 ↩
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出处：维基百科《Alipay（支付宝）》（https://en.wikipedia.org/wiki/Alipay） ↩
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出处：维基百科《King of Comedy (film)》（https://en.wikipedia.org/wiki/King_of_Comedy_(film)） ↩ ↩2
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此说法未能核实。 ↩